Дневник Дягилевского фестиваля 2016

Фото: Пресс-служба Дягилевского фестиваля

17 июня в Перми стартовал юбилейный 10-й Дягилевский фестиваль. В этом году он насыщен самыми разными событиями: как музыкальными, так и образовательными. Все подробности о фестивале — в нашей картотеке.

Журналисты «Звезды» посещают все мероприятия, отбирают самое интересное и ведут этот дневник, обеспечивая, пожалуй, самое полное освещение фестиваля среди новостных медиа.

Дневник X Дягилевского фестиваля. День 12 — «День любви». Обзор социальных сетей

Вот и закончился X Дягилевский фестиваль. Предлагаем вам вспомнить ключевые моменты фестиваля через соцсети.

Любовь в Фейсбуке

Любовь ВКонтакте

Любовь в Инстаграме

#Repost @im_innermonster with @repostapp ・・・ #diaghilevfest #love

A post shared by Подсмотрено Пермь (@podsmotreno_perm) on

До скорой встречи самый удивительный и любимый в мире город #Пермь ))) #diaghilevfest как золушка убегаю до того как часы пробьют полночь, праздник Дягилевского фестиваля для меня закончился, потомучто уже завтра я фотографирую кубок России по кайтсерфингу #fairplaykitechamp в Санкт Петербурге... кто бы мог подумать, что мне будет безумно грустно лететь в Питер, потомучто дома остается самая волшебная сказка и 6я симфония Малера которую я не услышу.... #дягилевудивименя

A post shared by Gyunai Musaeva (@gyunaiphoto) on

#diaghilevfest

A post shared by Юлия (@graniny59) on

О том, что я сегодня красивая ( а это не по плану было). О том, что мне спокойно и так хорошо, как не было никогда и , кажется, больше не будет. И если когда-нибудь случайными обстоятельствами в Ваши руки попадет билет на "Тристию", то берите его, приходите, закрывайте глаза и будет все. Все. По-другому сказать не могу. У меня с ней все сложилось особенно-волшебно, и теперь это переросло в целую историю любви. Как выразить свою любовь к Оперному театру? #diaghilevfest #permopera

A post shared by @kristafly on

Дневник X Дягилевского фестиваля. День 12 — «День любви». Пресс-конференция по итогам фестиваля

Фото: Диана Корсакова

Марк де Мони (генеральный менеджер Пермского театра и балета) и Олег Левенков (директор международного Дягилевского фестиваля) провели пресс-конференцию, посвящённую закрытию X Дягилевского фестиваля.

Марк де Мони:

— Фестиваль состоялся. Фестиваль востребован. Всё остальное — лирика.

Дягилевский фестиваль каждый год поднимает уровень и стремится к чему-то большему. К слову, Марк де Мони анонсировал Дягилевский-2017, который, по предварительным данным, пройдёт в середине мая.

Фото: Диана Корсакова

Марк де Мони:

— Всё это делается ради вас, ради публики — потрясающей, это сила и богатство России. Традиция ходить в театры — то, чем восторгаются гости, ключевые лица европейской сцены. Они всегда в полном восторге от вас. Хочу поблагодарить вас, вы и есть фестиваль.

XI Дягилевский фестиваль откроется оперой «Богема», которую будет ставить Филипп Химмельман, а закроется фестиваль 1 симфонией Г. Малера. В этом году фестиваль проходил в июне, хотя традиционное время проведения — май. В этом году смещение дат фестиваля было связано с доступностью для постановки «Травиаты» Роберта Уилсона. Однако в последующих фестивалях это время не будет сохраняться, иногда забегая на июнь, из-за гастролей Теодора Курентзиса и musicAeterna — в следующем году коллектив приглашён на Зальцбургский фестиваль, который пройдёт в июне.

Фото: Диана Корсакова

Лицензия на постановку «Травиаты» действует ещё на три сезона, поэтому оперу можно будет ещё увидеть 11 и 13 ноября в Пермском театре оперы и балета. Невозможность вывезти постановку за пределы Перми связана с финансовыми и техническими возможностями.

16 августа «Травиату» покажут в кинотеатрах России — премьерную постановку под дирижированием Теодора Курентзиса.

Олег Левенков:

— Пермяки и не припомнят такого праздника музыки. Спасибо за 70 часов прекрасных произведений. Редко где за две недели можно послушать много музыки в таком исполнении. Фестиваль собрал необыкновенные имена: начиная с Боба Уилсона, затем Люка Дебарг, Андре Шуэн, Алина Ибрагимова, Венсан Дюместр. Каждый день приносил встречу с талантливым артистом.

Фото: Диана Корсакова

Дягилевский-2016 был необычный, грандиозный, масштабный, прекрасный. Пока мы все радуемся, что ничего не пропустили, услышали музыку «от Баха до Оффенбаха» и две недели жили как в музыкальной столице Европы, организаторы фестиваля мечтают. Главную мечту высказал Марк де Мони — превратить будничный осенне-зимний театр в нечто похожее на две летних недели фестиваля.

Марк де Мони:

— Конечно, мы хотели бы жить в фестивальном ритме весь год, но это требует времени. Репертуарный театр постепенно уходит в прошлое, этот процесс происходит уже в Европе и всё больше развивается в России. Важно, чтобы события театра шли не как с конвейера, а была драматургия каждого сезона, жизни театра.

В Театральном сквере артист хора MusicAeterna Алексей Фитисенко сыграет электронную музыку

Сегодня вечером, 1 июля, в сквере Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского состоится концерт, посвящённый окончанию Дягилевского фестиваля.

С 20:00 до 20:30 в Театральном сквере на летней веранде выступят инструментальный проект «Народная музыка Ирландии» и клуб шотландских танцев Silver Tassie. После этого все желающие смогут послушать практическую лекцию «Восприятия танца» про язык современной хореографии.

В 21:00 выступит Александр Смирнов и ансамбль им. Дягилева, а затем в 22:00 артист хора MusicAeterna Алексей Фитисенко сыграет электронную музыку.

На том же месте с 12:00 до 19:00 работает маркет сладостей. Кондитеры — участники «Фермерского рынка еды» — продают десерты неподалёку от главного шатра «Место встречи». Каждый желающий может попробовать рахат-лукум и халву, индийские сладости DEVI, фитнес-пирожные Diet Dessert, веганские торты и конфеты от проектов Тысячеlistening и Макса Кукумбера, домашнее мороженое, шоколад от Choco Bobby, а также научиться готовить сладости на мастер-классах.

***

Дневник X Дягилевского фестиваля. День 11 — «День тишины». Концерт Каролин Видман (скрипка) и Симона Леппера (фортепиано)

Фото: Тихонов Эдвард

Предпоследний концерт Дягилевского фестиваля прошёл в Органном зале. Тишина звучала совершенно по-особому от людей, для которых она имеет обострённое значение.

Звук

Когда скрипка заиграла первое произведение, возникло ощущение, что звук разрезал зал Органного пополам. Разрезал тишину. И потом продолжал дробить воздушный массив: всё первое отделение — постукиванием, щёлканьем, стоном, завыванием. Музыка, ищущая ритм, складывающаяся в целое из мельчайших, но очень острых деталей.

Первое отделение сильно контрастировало со вторым — как разбитое стекло и небо. Вторая часть — гораздо более понятная и мелодичная. Первая часть — постоянное напряжение и разреженный звук. Музыка, то ли погружающая вглубь самого себя, то ли наоборот, заставляющая выйти за пределы своего сознания и посмотреть на себя со стороны. Аплодисменты звучали неудобно и не к месту, возвращая из этого странного пространства «вне/внутри» обратно в концертный зал.

Фото: Тихонов Эдуард

Тишина

Долгожданная, лёгкая, тяжёлая, густая, пронзительная. Музыканты подарили залу удивительную возможность почувствовать молчание, которое не хотелось прерывать. Публика погружалась в него и старалась удержать как можно дольше. Заполнить его аплодисментами означало потерять красоту и смысл всего концерта — тишина была в программе, она была продолжением музыки и аккомпанементом реальности.

В интервью пресс-службе Дягилевского фестиваля музыканты рассказали о своих отношениях с молчанием.

Каролин Видман:

— Тишина — это та же музыка, а не её противоположность. Они не могут существовать друг без друга, и они не противоречат друг другу.

Симон Леппер:

— Я пристрастился к тишине. Мне нравится находить её в сельской местности, в городах и особенно в концертных залах. Когда ты аккомпанирующий пианист, то часто ты именно тот, кому выпадает привилегия нарушить тишину в начале музыкального произведения и вернуть аудиторию обратно в молчание в финале пьесы. Без тишины музыка не имела бы такой своей власти.

Фото: Тихонов Эдуард

Люди

Аншлаг. «Браво» с задних рядов. Аплодисменты стоя. Удивительно одно — насколько разные состояния бывают у публики, несмотря на почти одинаковую лояльную реакцию каждого концерта. Вечер Каролин Видман и Симона Леппера — вечер, когда зал прислушивался к каждому звуку, шороху скрипки, капельным постукиваниям рояля.

В такие моменты устремлённого внимания очень любопытно, о чём думает аудитория? Замечаем поворот головой женщины с восхищённо-блестящими глазами к мужчине, который спал всё первое отделение и отчаянно боролся с дремотой второе. Взгляд женщины остановился на его лице и, не получив ответного восхищения, отправился путешествовать по сцене и двум фигурам на ней дальше. Это, наверное, самая яркая параллель состояния аудитории вечера.

Фото: Тихонов Эдуард

Программа

I отделение

Арнольд Шёнберг (1874 — 1951)
Фантазия для скрипки с фортепиано, op. 47

Кристиан Мейсон (р. 1984)
Learning Self Modulation

II отделение

Мортон Фельдман (1926 — 1987)
Spring of Chosroes

Роберт Шуман (1810 — 1856)
Соната для скрипки и фортепиано № 2 ре минор, ор. 121

Дневник X Дягилевского фестиваля. День 11 — «День тишины». Презентация книги Ж. Мортье «Драматургия страсти»

Фото: Мария Столярова

Книгу Жерара Мортье «Драматургия страсти» — учебник того, как быть директором современного оперного театра, представили Наталья Овчинникова и Марк де Мони, генеральный менеджер Пермского театра оперы и балета.

В 2014 году премия им. Дягилева была вручена посмертно Жерару Мортье, одному из главных героев оперной сцены XX-XXI вв., и направлена на издание его книги «Драматургия страсти» на русском языке. Эта книга — концентрат главных мыслей Ж. Мортье об опере и о значении музыкального театра в жизни общества и отдельного человека. Для него опера была не только эстетическим явлением, но скорее интеллектуальным, что сейчас, возможно, воспринимается как данность. Но у создания этой данности одним из первых стоит Ж. Мортье, для которого поиск смысла своей жизни и жизни вообще был одной из превалирующих ценностей. Это отразилось в его деятельности, а теперь и в самом полном переводе его книги на русский язык.

Фото: Мария Столярова

Борис Игнатов, переводчик книги на русский:

— Существуют ещё три версии перевода: немецкий, французский и голландский. Русское издание самое полное, так как объединяет все три предшествующие. Очень важный посыл книги в том, что задача современного театра — не «нравиться», а задавать сложные болезненные вопросы. Если общество даёт деньги на его существование, театр должен способствовать тому, чтобы оно становилось лучше. Эта книга — ещё и провокация относительно тех директоров, кто следует принципу «немножко Чайковского, немножко Россини», — в этом случае театр как супермаркет... А театр Ж. Мортье — это всегда мощное творческое высказывание директора.

Фото: Мария Столярова

***

Эта книга не только о страсти Жерара Мортье к театру, как к наиболее мощному способу воздействия на человека в искусстве, так как в нём собрано всё: музыка, визуальный ряд, слово, исполнительское искусство... Эта книга и о страсти зрителя, который приходит в театр и обнаруживает в себе новые чувства, которые, возможно раньше никогда в себе не находил.

Дневник X Дягилевского фестиваля. День 11 — «Резонансный день». Круглый стол

Накануне волнительного вручения премии «Резонанс-2016» в фестивальном клубе прошёл круглый стол с участием «старшего» и «младшего» поколения музыкальных критиков. Обсудили апокалипсис, мешки с нотами, эмоциональное половодье и фейсбук.

Участники: музыкальные критики Юлия Бедерова, Алексей Парин, Илья Овчинников, музыковед Владимир Раннев, журналист Алексей Мунипов и молодые критики, попавшие в шорт-лист премии.

Фото: Мария Столярова

О жизни

Лейтмотивом круглого стола стала тема «письма о жизни». Жюри премии «Резонанс», прочитав 139 текстов, увидели необходимость попытки анализа реальности через критические статьи.

Владимир Раннев:

— Музыкальная критика не о музыке, она о жизни, но на материале музыки.

Юлия Бедерова:

— Предмет музыкальной критики — не только событие и высказывание о том, хорошо это было или плохо, но и контекст, его выстраивание. И этот контекст начинает представлять реальность уже не только через текст, но через редакцию, взаимоотношение с читателем. Критика не будет существовать, если она не осознаёт себя не только частью, но и сотворцом это реального котекста.

Далее речь заходит о самих работах: мнения собравшихся почти совпадают в том, что уровень работ упал — 139 текстов, которые «оставили в печали и грусти». Однако Алексей Парин находит среди массивов «плохих» — тексты, которые «заставляют думать». Он говорит о том, что отрасль музыкальной критики существует, развивается и способна говорить важные слова. Появляется новое поколение критиков, имеющих свою точку зрения и совершенно иные взгляды на искусство.

Фото: Мария Столярова

Если поле немножечко подзавяло, то ваш красивый лютик точно заметят.

Алексей Мунипов

О проблемах

На протяжении дискуссии выявилось несколько проблемных моментов в сфере музыкальной критики. В основном они связаны с тем, что эта профессия требует постоянного поиска, изучения, анализа и кропотливой работы над собой и своим мастерством, ремесленными навыками.

  • Молодому критику негде работать. То есть такой профессии, как «обозреватель академической музыки», просто нет.
  • Молодое поколение не ориентируется на ролевые модели, как, например, 15 лет назад. Тогда 90 % студентов журфака хотели стать музыкальными критиками. Сегодня этого не происходит. Отчасти из-за отсутствия «живых» ориентиров большинство даже не подозревает о существовании такой профессии в сфере журналистики.
  • Проблема ограниченного количества вузов, где преподают специальность. У молодых критиков нет знаний и хорошей теоретической основы.

Алексей Мунипов:

— Нужно много знать. Нельзя выйти с помощью одних животных ощущений. Это сложная, требующая разнообразных знаний профессия.

Фото: Мария Столярова

Илья Овчинников:

— Они [студенты] это делают, как люди учатся говорить и учатся ходить. Что мы посмотрели и послушали — для них очень сложные вопросы.

Как писать

Критики советовали писать хорошие тексты, писать много, не увлекаться эмоциями и не нравоучать. Поучительный тон не привлечёт читателя в театр, а излишняя фамильярность непрофессиональна. Ещё нужно писать так, чтобы «писать о музыке, но на самом деле писать о жизни» — словами одного из участников круглого стола.

Илья Овчинников привёл в пример идеальную «критическую платформу» — фейсбук. В этой социальной сети объясняют музыку на пальцах, при помощи образов, апокалиптических картинок. Навыки приходят через практику, возможно, фейсбук может стать отличным помощником не только для самих начинающих критиков, но и для привлечения аудитории в театр и в диалог.

Дальше — полемика по поводу эмоций. Руководствоваться ли ими при написании критической статьи? Если они есть, как с ними обращаться?

Фото: Мария Столярова

Премия «Резонанс — 2016»: результаты

Чьи-то красивые лютики, а может быть и пионы «на фоне завядшего поля» заметили. Однако не все: первое место осталось вакантно.

Лучший критический текст:

• Премия I степени — не вручена;
• Премия II степени — Сурнина Наталия;
• Премия III степени — Ая Макарова

Лучшее СМИ, пишущее об академической музыке и музыкальном театре, — не вручена

Почетная премия за вклад в развитие театрально-музыкальной критики — Людмила Григорьевна Ковнацкая

Пишите хорошие тексты!

Алексей Мунипов

Дневник X Дягилевского фестиваля. День 10 — «День пространства». Просветлённая ночь

Фото: Павел Семянников

Вы заходите в Пермский театр оперы и балета, но вдруг вместе с охранниками и металлодекеторами при входе заканчивается всё привычное для театра. Это ещё один эксперимент: не только для зрителей и исполнителей, но и для театра. В нашем материале — перемещение по тем местам, из которых и складывался этот эксперимент.

Фото: Павел Семянников

Коридор

Коридоры залиты мраком, только белёсый ночной свет просачивается сквозь тонкие разрезы бархатных штор. Кто-то не выдерживает и заходит за шторы к свету. По длинным мягким коридорам отовсюду льётся звук скрипящей в граммофоне пластинки — начнёт она играть или закончила, а кто-то забыл снять — это момент решения, сделанного выбора не случится. Мы остаёмся вне времени. Выбор вершится не нами — мы только ждём. В этом пространстве не действуют законы привычного нам мира. Зацикленный noise делает мистическими даже антракты, которые уже не антракты, а продолжение представления — эксперимента одновременно с пространством, временем, сценой и жизнью.

Фото: Павел Семянников

Партер

Темнота. Все лучшие места пусты — там и не предполагалось зрителей. Между сидений поднимается театральный дым до самой люстры. В партере нет никого. Чуть позже, во время представления, по нему будут курсировать четыре духа театра: фигуры, полностью облачённые в чёрное. Их лица настолько засвечены фонариками изнутри, что невозможно рассмотреть черт, а со стороны вовсе кажется, что под капюшоном ничего и нет. Но вся эта атмосфера не вызывает страха или настороженности — все только становятся по-настоящему заинтересованными, включёнными в происходящее. Ведь это и есть жизнь. Искусство, даже когда на сцене, не противопоставлено ей.

Фото: Павел Семянников

Амфитеатр

Место для абсолютных наблюдателей. Отсюда можно увидеть всё: будто ты случайно оказался на чьём-то таинстве. Перед тобой полный мрака партер, за которым музыка и свет. Но от этого не становится жутко, ты не оказываешься не периферии, потому что здесь её нет. В этом тумане и мраке — продолжение представления, происходящего на сцене.

Фото: Павел Семянников

Сцена

По бокам — места для зрителей. Они размещены таким образом, что выглядят частью представления. Только центральная часть отведена полностью для исполнителей. Они, как правило, сидят в кругу или спиной к залу. Всё внимание концентрируется на том, что «внутри сцены», а не на том, что должно, выходя из неё, проникать в зал. Зритель практически буквально оказывается сам внутри творимого на сцене.

Фото: Павел Семянников

Люди

Люди в перерывах ходят по сцене, заглядывают за кулисы, где хранятся гигантские декорации в какой-то пыльной глухой темноте. Люди ходят по тёмным коридорами, заговорщически улыбаются, хотят открыть шторы, но в последний момент этого не делают. Люди оказались в настоящем театре. Театре жизни.

***

Но если бы вы случайно зашли «не в ту дверь» — вы сразу бы увидели свет и удивлённые глаза актёров.

Дневник X Дягилевского фестиваля. День 9 — «День возврата». Мастер-класс Полины Осетинской

Накануне мастер-класс по исполнительскому мастерству провела пианистка Полина Осетинская. В нашем фоторепортаже — о том, без чего ни одна музыкальная школа не в прок.

Фото: Мария Столярова, Диана Корсакова.

Правильная посадка

— Напряглись руки — зажался звук. Есть такой миф, что на рояле играют не руками, а спиной и пятой точкой. (Смеётся и выправляет пианистку по направлению макушка — небо.)

Не торопиться

— Для того чтобы перестать торопиться, вам нужно перестать сомневаться в том, что это может быть кому-то интересно.

— В Бахе нельзя торопиться ни внутренне, ни внешне. Бах — это крест, это Голгофа.

Фото: Мария Столярова

— Бетховен — это разговор смирения с гордыней, разговор рока с человеком.

Не изображать

Антон Батагов:

— Не надо ничего изображать, музыка сама всё изобразит.

***

— Очень часто в жизни нам не с кем поговорить о важных вещах. И тогда именно в музыке мы можем найти этого собеседника.

Дневник X Дягилевского фестиваля. День 8 — «День исканий». Piano-gala

Полина Осетинская и Михаил Мордвинов. Фото: Эдуард Тихонов

С самого начала ориентиром исканий на фестивале был определён поиск новых способов существования и восприятия музыки. Так, одним из первых экспериментальных концертов стала Piano-gala.

Концертный зал Дома Дягилева застилается весь коврами и мраком. Стулья только у стенок — во всей остальной части зала люди на коврах сидят, лежат, медитируют, ёрзают и вздыхают. Вдруг тишина сгущается, все замирают и начинает звучать музыка — без объявлений, представлений, названий, ожиданий, поклонов — музыка без всех концертных формальностей, как равноценный каждому в этом зале гость. Тут кто-то утыкается молчаливо в колени; кто-то смотрит на чёрные тени люстр на потолке, не отрываясь; кто-то в обнимку с любимым человеком закрывает глаза, — и начинается путешествие. Дальше музыку тоже никто не объявляет: не выдает ни её имени, ни её исполнителя. Только ноты и клавиши рояля Yamaha подсвечены, от света пробегают по плечам сидящих в зале лёгкие лучи. Как только один заканчивает играть произведение, за его спиной в свете маленьких фонариков на пюпитре, появляется следующий исполнитель: тихо занимает место у рояля, ставит ноты — так, как будто никого рядом в темноте и нет.

Антон Батагов Фото: Эдуард Тихонов

Зритель не зритель

Среди этой темноты, ковров, чернильных окон у потолка и неизвестных людей, сидящих или лежащих молча рядом с тобой, пришедших (практически) в полночь в эту залу к музыке, как и ты, — музыка перестаёт быть чем-то обязывающим к определённому восприятию, не говоря уже о сосредоточенном сидении на стуле. Здесь нет ни зрителя, ни «выступающего» — есть только музыка между исполнителем и каждым, до кого доходит звук. За роялем в эту ночь были: Антон Батагов, Полина Осетинская и Михаил Мордвинов, но никто из них не был больше той музыки, которая прозвучала. Они так же, как любой «слушатель с ковра», пришли на эту встречу к музыке.

Полина Осетинская. Фото: Эдуард Тихонов

Встреча со звуком

В одном из давних интервью на телеканале «Россия — Культура» Теодор Курентзис рассказывал о том, как они с друзьями собираются в обстановке советских интеллигентских квартир с приглушённым светом — и играют музыку. В эту ночь на Piano-gala была возможность побывать на такой встрече. Встретиться со звуком, как музыкант.

Михаил Мордвинов. Фото: Эдуард Тихонов

Дневник X Дягилевского фестиваля. День 8 — «День исканий». Балет «Лебединое озеро» А. Мирошниченко

Фото: Антон Завьялов

Чтобы попасть в этот вечер на балет «Лебединое озеро», нужно было, как минимум, отказаться от концерта Антона Батагова в Органном зале. Кто-то уже был на новом «Озере» в декабре, а кто-то побоялся не успеть на вечернюю премьеру «Тристии» и не пришёл. Остальные люди идут сюда, потому что спектакль, потому что это классика, а не просто «в рамках Дягилевского фестиваля».

Императорский театр без императорских денег

На пресс-конференции Алексей Мирошниченко, главный балетмейстер театра, несколько раз намекал на нехватку бюджетных средств и два раза говорил об этом прямо. Для того чтобы получать ещё больше «Золотых масок» и удерживать высокий уровень, требуется бюджет — на продление лицензии, на декорации и костюмы и другие театральные нужды. В частности, на новую сцену, потому что на существующей не поставить довольно много мировых балетов и опер, без которых театр рискует откатиться в средневековую провинцию.

Сейчас Алексей Мирошниченко старается балансировать на том, что есть. Например, «Спящая красавица» не гастролирует в ведущие театры страны, хотя и приглашают — уникальность хореографии она сочетает с несочетаемыми с уровнем хореографии сценографией и костюмами. Балетмейстер ставит «Лебединое озеро», «Золушку» и другие классические постановки, обновляя их и превращая в актуальные произведения искусства, вместо того чтобы разоряться на что-то большее и масштабно-помпезное. Как раз на встречу он прибежал с репетиции «Золушки», которую, как он сказал, лишь «нащупывает» (премьера назначена на декабрь).

Фото: Антон Завьялов

Алексей Мирошниченко:

— В следующем сезоне репертуар возвращается к тому репертуару, который должен быть: по крайней мере, три разных названия в неделю. Я давно мечтал к этому вернуться. Со всем классическим репертуаром, который есть у нас, нужно делать то, что я сделал с «Лебединым озером»: спектакли требуют либо авторской редакции, либо капитального обновления. На это нужны и время, и деньги, — это очень скрупулёзная и серьёзная работа.

— В народном сознании «Лебединое» — балет, который существовал от сотворения мира.

Мирошниченко находит повод пошутить и говорит иронично, постоянно цитируя что-нибудь из «классического»: будь то советский кинематограф, Фаину Раневскую или классику мировой литературы. Встреча проходит живо и динамично, но мы понимаем: не всё так просто в мире театра, бюджета и «Золотых масок», и не так просто постоянно находить компромиссы с безликой бюрократической системой.

Фото: Антон Завьялов

О новом

Лёгкий гул общающихся начинает затихать очень медленно. Опускается темнота. Поднимается занавес. На сцене несколько арт-хаусная обстановка: за дымкой прозрачного вуального занавеса стоит одинокая кровать в пустоте. Зигфриду снится тревожный сон — в этот момент происходит первая встреча принца и тёмной стороны в лице Ротбарта, желающего заполучить душу юноши. Эта сцена-пролог вводит зрителя в нужную эмоциональную атмосферу противостояния, её и ещё несколько изменений ввели в новой редакции постановки.

«Лебединое озеро» — легендарный классический балет, который требует особого отношения. Мирошниченко говорит о том, что с тех пор, как был показан премьерный балет, прошло столько времени, что изменились не только контекст, традиции, костюмы, нравы, но и тела: балетмейстер — сторонник идеи написания либретто неразрывно от процесса постановки, потому что «процесс вносит свои правки».

Фото: Антон Завьялов

— Вообще, в результате спектакль процентов на семьдесят получился с моей хореографией.

Время, технические возможности, бюджетная основа тоже вносят правки. К примеру, Мирошниченко решил избавиться от волн, бури, в которой тонул принц из-за банальных технических ограничений на сцене Пермского театра.

Алексей Мирошниченко:

— Я бы не назвал то, чем я занимаюсь, «аутентичным балетом». Как ни странно, это самый главный классический балет всех времён и народов, но в это же время он самый «переставляемый», самый редактируемый и так далее.

О красоте. Лирическое отступление

«Вы будете писать о „Лебедином озере“?», — спросили меня дважды в день балета. На самом деле логика сюрреалистичного присутствия этого знаменитого спектакля открылась только на последней сцене, когда хотелось заплакать от цветовой гармонии на сцене.

Программа Дягилевского фестиваля буквально состоит из слёз (счастья): плакать от красоты музыки здесь почти привычное дело. На «Лебедином» кто-то плакал не только от звуков сочинения П. И. Чайковского, ностальгически-сладкого, но и от воссоединения этой красоты с визуально-идеальной сценографией, цветами, движениями. «Красота — это смысл», — говорит Теодор Курентзис. Красота учит, напоминает о существовании свободы и лёгкости.

Фото: Антон Завьялов

Цветочный шторм

«Лебединое озеро» так понравилось публике, что букеты стали швырять на сцену ещё в середине второго действия — Одиллии, чёрному лебедю. В финале закидали Одетту чем-то красным, наверное, до синяков, и кажется, это были розы.

Алексей Мирошниченко говорит о кадровой проблеме в театре. Многие танцоры уходят заниматься бизнесом, семьёй и жизнью. Однако главный балетмейстер и здесь умеет балансировать.

— Основа моей концепции — «ковыряться в ногах» и растить собственных пермских солистов. Я никого не приглашаю на гастроли.

Несмотря на проблемы «текучести» кадров, нехватки материальных средств и современной оснащённой сцены, цветы продолжают летать через оркестровую яму.

Дягилевский фестиваль. День 8 — «День исканий». Концерт Le Poème Harmonique

Фото: Антон Завьялов

Музыкальная субстанция не имеет однородности и не монотонна: в одних местах она становится плотной, тяжёлой и душной, в других — истончается до самой высокой стеклянной нотки, которую берёт солистка Le Poème Harmonique.

Если вы сомневались, что машина времени существует, то вам срочно нужно побывать на таком вечере: куртуазная эпоха напоминает о себе в каждом движении смычка по басовой скрипке, в каждом глубоком вздохе хориста и в шелесте, и мягком гуле в зале. Если закрыть глаза, можно не заметить, как солистка открывает дверь в бельэтаже и начинает петь оттуда: звук переходит в стерео-форму, напоминая о духовных мессах, звучащих в храмах XVII века.

Фото: Антон Завьялов

Le Poème Harmonique играют на инструментах, которые уже наверняка стоят кое-где в музеях. Для того чтобы реконструировать звуки эпохи позднего Возрождения, требуются именно они: предки виолончели, предшественники тромбона, фагота, лютни или вообще не имеющие аналогов среди современных инструментов (на сайте Дягилевского фестиваля есть полных список старинных инструментов).

Чтобы в этот вечер мы могли насладиться сладкими звуками барочной музыки, задолго до концерта проходили серьёзные поисковые, исследовательские работы: дирижёр оркестра Le Poème Harmonique Венсан Дюместр говорит о том, что партитуры растворились во времени — их приходится реконструировать и писать заново, изучив тонкое устройство симеотических и музыкальных кодов эпохи барокко.

Фото: Антон Завьялов

Венсан Дюместр:

— С эпохой барокко нас разделяет 400 лет. В этом временном периоде существуют «теневые» зоны. С одной стороны, мы погружаемся и исполняем музыку, с другой — это занимает большую скрупулёзную исследовательскую работу. Очень трудно найти написанные партитуры той эпохи. Их очень мало — мы имеем всего 10 % из того, что было создано. Огромная часть произведений просто исчезла. Какая-то часть была плохо записана — приходится импровизировать. Поэтому сегодня для честного музыканта очень важен поиск и расшифровка кодов, каким образом должно звучать произведение. Это свобода в определённых рамках — нужно знать коды искусства и эпохи.

Фото: Антон Завьялов

Обсуждение концерта прошло в дискуссионной форме, гости высказывали свои мысли по поводу представления. Отметили обволакивающие минорные моменты, этническое начало, объёмность и естественность звучания, несмотря на то что такая музыка предназначена для церковного исполнения. Пожаловались на усталость в финале, «хотелось немножечко прилечь», но всё равно громко захлопали, когда Венсан Дюместр неожиданно вошёл в фестивальный павильон. Он выглядел очень счастливым, немного взволнованным. Говорил о сотрудничестве с musicAeterna, в которых он совершенно влюблён, шутил о произведениях, исполненных на «бис» (целых два), продлившее усталое наслаждение ещё почти на полчаса.

Дягилевский фестиваль. День 7 — «День эксперимента». Мастер-класс Теодора Курентзиса

Как услышать то, что слышит дирижёр и проникнуть вглубь материала Малера, Чайковского, Вагнера?

Мастер-класс Теодора Курентзиса прошёл в кубически-объёмном сумрачном зале «Триумфа». Маэстро помогал молодым музыкантам услышать музыку и прочувствовать её. На встрече можно было побывать и тем, кто ни разу не держал дирижёрскую палочку — для некоторых в этот день открылась тайна создания и интерпретации музыки.

Фото: Мария Столярова, Диана Корсакова

Фото: Мария Столярова

Дневник X Дягилевского фестиваля. День 6 — «День времени». Концерт Антона Батагова

Фото: Диана Корсакова

Медитативный концерт «Часы» Антона Батагова не как успокоение, но как концентрат мучающего вопроса с последующим разрешением. В зале была полная темнота, и только ноты с клавишами подсвечены. Всех в этом мраке окутал не страх, а неизбежность столкновения с вопросами о смерти, ускользающей жизни. Временной разрыв между звучащими произведениями объединил слушающих перед тьмой неизвестности, которую мы привыкли такой видеть.

Программа концерта делилась на две части: в первой звучали сюиты Филиппа Гласса из музыки к фильму «Часы» (2002 г.), а во второй — музыка Иоганна Пахельбеля. Произведения и Ф. Гласса и И. Пахельбеля строятся по похожему принципу — аккордовые секвенции, повторяющиеся много раз, становятся «вариациями на тему» — таким образом, создаётся эффект зацикленности, замкнутости.

Сила монотонности

Музыка из фильма «Часы» не выходит по своему характеру за рамки звукового сопровождения фильма, но от этого только ещё сильнее воздействует на слушателя. Как правило, в фильмах музыка выражает эмоциональное состояние героев или то, что можно ощутить, будь ты на их месте, — чувства, переведённые в звук, так и с музыкой в фильме «Часы». Эти небольшие по длительности сюиты по отдельности не претендуют на мощное эмотивное воздействие на слушателя, но когда все эти «монотонности» звучат одна за другой — с каждой последующей эффект усиливается, всё новый и новый круг отчаяния замыкается, за которым уже и не видно ничего.

Между историями главных героев проходят десятилетия, но связующая нить — их жизнь, внешне красивая и успешная, в которой «всё замечательно», на самом деле скрывает глубокую внутреннюю дисгармонию по отношению к себе и к миру, приводящую к самоубийству. Неспособность жить по-настоящему.

Антон Батагов:

— Музыка Ф. Гласса к этому фильму — путешествие по «лабиринту печали», из которого, кажется, нет выхода. В кажущейся простоте и узнаваемости этой музыки — огромная сила сопереживания. Ведь, по сути дела, все мы так или иначе живём в этом лабиринте. Мы хотим, чтобы всё было как-то по-другому, но не знаем, как этого достичь. Так проходят часы, годы и столетия.

Лабиринт — это не трагедия

И хотя названия этих сюит говорят о какой-то конкретной картинке, событии: «The poet acts» (поэт действует), «Morning passages» (утренние события), «Why does someone has to die?» (почему кто-то должен умирать?), «Choosing life» (выбираю жизнь) и т. п. — все они — звуковая документация взгляда на мир, восприятия мира человеком, который всё не может прорваться за стену безотчетного страха жизни, страха жить.

По отдельности созвучия, из которых состоят сюиты, чисты и даже ясны и уж точно не мрачны, но, объединяясь в сюиты, а затем в их цикл, полностью погружают слушателя в сознание человека, который настолько пытался найти выход — как жить, что создал лабиринт внутри себя, по которому и мечется теперь (и даже не в самой жизни). Но всё-таки это не «жуткая ясность», а тяжесть осознания, с которым не знаешь, что делать.

Не разговор, а пространство

Так как все сюиты — «вариации на тему», главные мелодические линии очень схожи. Настолько, что перестают восприниматься, как главная мелодия. Тогда весь этот цикл перестаёт быть музыкой, с которой «общается слушатель/говорит», а становится пространством, куда второй погружается и где его мысли, он сам становится главной мелодией.

Нет ощутимого закономерного развития и конца в них точно так же, как и конец подобного психологического состояния неуловим.

Жизнь не ускользнет

Вторая часть, написанная почти на 300 лет раньше первой, по структуре близка к ней, но в ней больше разнообразия и жизни. Зацикленность не так очевидна и вообще не так ярко проявлена. Возможно, это связано с тем, что чем разнообразнее структура (жизни, устройство общества), тем больше вероятность не заметить, как впадёшь в зацикленность.

Вопрос вечен, и в этом нет никакой трагичности. Накал тоски по ускользающей жизни не может длиться бесконечно, а разбавленная тоска куда страшнее.

***

Однако Антон Батагов рассуждает на эти бесконечные темы без трагизма, почти абстрактно. Наверное, так нужно, для того, чтобы не впасть в цикличную меланхолию. Он подходит к вечным вопросам очень личностно и не даёт провалиться в «блуждание по кругу» и, лишь отчасти, но разрешает их.

Художник и мир

— Я не вижу ничего плохого, если великий художник (в широком смысле) закрывается от мира, но я так не могу.

Музыка и ум

— Есть достаточно много музыки за последние 100 лет, которая фиксирует наше «схождение с ума всеобщее». Спасибо, что эта музыка есть. Если бы не она, у нас не было бы звукового портрета этого явления. Но спасибо, что есть и другая музыка.

Музыка для

— Наверное, нет такого человека, который сказал бы о музыке И. С. Баха: «Ну да, хорошая». Я не знаю, почему она стала такой у него: вроде бы человек всю жизнь занимался ремеслом, как и все в то время. Всё, что он делал, с одной стороны и было ремеслом, а с другой — ежедневное существование «во Христе». И. С. Бах человек, у которого каждая нота во славу Господа, — и больше нет ничего. Есть только это — и в этом всё. Он чувствовал и мир, и музыку с какой-то такой стороны, чтобы понять что-то за границами физической жизни. Вот, собственно, музыка-то примерно для этого.

Дягилевский фестиваль. День 5 — День «Человеческого»

Сегодня вечером в Органном зале Пермской филармонии в исполнении хора MusicAeterna под дирижёрским руководством Теодора Курентзиса прозвучит поэзия заключённых, на которую французский композитор Филипп Эрсан написал музыку.

Об истории

Идея хорового произведения на стихи заключённых прибыла из северной Франции, аббатства Клерво. Проект фестиваля «Свет и тени» посвящён 900-летию аббатства, где на протяжении веков заключённые отбывали свои сроки. Анн-Мари Сале, автор идеи проекта и создатель «поэтической лаборатории», предложила композиторам написать музыку на стихотворные произведения, авторами которых стали изолированные от общества люди.

Фото: Мария Столярова

О внутреннем устройстве

Для хорового исполнения «Тристия» непривычна — это череда небольших произведений, объединённых общей тематикой. Каждое — завершённое, со своей историей и своими эмоциями. «Тристия» состоит из двух частей — французской и русской. В основе первой — поэзия французских заключённых, Филипп Эрсан очень любит рассказывать о них, об их непосредственной радости встречи с композитором. Вторая часть основана на поэзии русских заключённых. Вдохновлённый «Записками из Мёртвого дома» Достоевского, «Божественной комедией» Данте и тюремными историями Мандельштама и Шаламова, художник делает эту часть кульминационной и крупнее, чем первую. Звучат фанфара, аккордеон, перкуссия.

Филипп Эрсан представляет произведение на примере «Ада» Данте и его шести кругов. Каждый круг объединяют эмоции, тема, звуки. Финальный круг, стоящий в самом конце пути плача, надежд, радости и мечт, — искупление, выраженное строками одного из французских невольников, увлёкшегося японской культурой и прямо в тюрьме выучившего японский, и, кажется, наконец обретшего покой.

О трудностях перевода

Хормейстер Виталий Полонский на пресс-конференции рассказал, что композитор очень точно услышал настроение, ритм, мелодику русской поэзии, несмотря на то что читал её в подстрочнике.

Фото: Мария Столярова

Виталий Полонский:

— Я счастлив, что в моей биографии появился такой художник, как Филипп. Это музыкант, который невероятно чувствует поэтический текст. Мировая музыкальная культура встречает случаи, когда музыка поднимается гораздо выше, чем поэтический текст. Филипп — редкий автор, который чувствует русское слово. Если вам не говорить, что это написал француз, — не поверите.

Об объединении Человеческого

За решёткой время движется не так, как мы привыкли, — оно невероятно тягучее, повторяющееся и длительное. Заключённые не только сидят в четырёх стенах из бетона, они отбывают срок внутри темницы времени. Именно поэтому они ищут опоры, которые помогут им устоять и не упасть в пучину нечеловеческого безвременья. Ритм и образы становятся спасителями и проводниками в мир Человеческого.

Фото: Мария Столярова

Филипп Эрсан:

— Я думаю, что для всех этих мужчин и женщин поэзия явилась спасительной силой, таинственной властью, удерживающей их от исчезновения. Потому что, как сказала русская писательница Нина Гаген-Торн, дважды арестованная по политическому обвинению и отсидевшая более десяти лет, время в тюрьме, как вода, утекает сквозь пальцы, потому что там ты не замечаешь пространства и пространственных впечатлений. «Можно: или выйти таким же, как вошёл, или, не выдержав, свихнуться... если не научишься мысленно передвигаться в пространстве, доводя мысль-образ почти до реальности. Заниматься этим без ритма — тоже свихнёшься. Помощником и водителем служит ритм».

Именно поэтому поэзия — основная тема «Тристии», а не страдания, через которые проходят узники. С помощью поиска ритма, представления образов, арестанты находят портал в другую реальность, где всё ещё живо Человеческое в человеке. Сила желания и мечты, стремление к духовной свободе объединяет заключённых всего мира. Поэтому тюремная поэзия так часто обращается к образу птицы. Здесь Филипп Эрсан вспоминает «Щегла» Мандельштама и стихотворение корсиканского происхождения, посвящённое маленькой птичке.

Можно говорить, что «Тристия», использующая в себе вкрапления поэзии разных времён и миров, целостна. Филипп Эрсан сравнивает её с мозаикой, состоящей из сотен кусочков, каждый из которых — отдельная бесконечность, не существующая без единой вселенной.

Дягилевский фестиваль. День 4 — «День расширения». Концерт Люка Дебарга

Люка Дебарг — французский пианист, ему 25 лет. Начал играть на фортепиано только в 11 лет. Но к 17 забросил ради бас-гитары и степени по литературе. И только в 20 лет Люка по-настоящему возвращается к некогда оставленному инструменту. В 2015 году он стал лауреатом XV конкурса им. П. И. Чайковского в Москве. Сейчас выступает на X Дягилевском фестивале, собирая полные молчаливо всхлипывающие залы, выходя на сцену ровно так, как будто сюда все пришли не к нему, а к его звуку.

Страсти по Дебаргу

В этом году изменилась система аккредитования прессы. Проблема, понятно, не вселенского масштаба, но журналисты всё-таки тоже люди: в этом сезоне на Дягилевский фестиваль по бейджу не пройти (не считая, конечно, именитой прессы), для корреспондентов из народа все говорят о каких-то мифических билетах, без которых ты в зоне отчуждения, увы.

Сказали ждать — средство на все времена. Радостные толпы с билетами проходят потоками сквозь двери и сразу устремляются в зал, а тебя от всего этого торжества отделяет какая-то незримая стена формальностей. Начало концерта — в 19:00. Уже 19:03, только незримая стена не спадает, обстановка накаляется: журналистов, которые «были не в курсе», становится всё больше. Вдруг в холл залетает женщина с большой цветастой сумкой и сразу предлагает купить билет — за ней залетает женщина в большом цветном платье — покупает билет и убегает уже по пустой лестнице к Дебаргу. Накал. А что если это последние прорвавшиеся? Вдруг появляется работник пресс-центра, подходит к двум девушкам из одного СМИ: брюнетке и кудрявой — и говорит, что один билет на двоих. Брюнетка и кудрявая смотрят на протянутый между ними билет — и тут одна резко говорит другой: «Иди». Брюнетка попыталась поотговаривать, но вскоре исчезла. А кудрявая, как потом оказалось, просто знала, что для другой этот концерт значит гораздо больше. А ещё говорят — «эти журналисты».

А в зале...

После третьего звонка зал погружается в тишину: так резко, что не верится, что такое большое количество людей может настолько быстро и одновременно почувствовать необходимость полной тишины. Такой тишины, когда даже включить автоматическую ручку оказывается слишком громко. Но так и было. Люка Дебарг был одет в тёмно-синюю рубашку, аккуратно расстёгнутую сверху на две пуговицы, открывающей треугольник белой кожи. Он высокий, тонкий с неизменными очками и растрёпанными волосами, долго настраивается на игру: предстоит первый час «пальцедробительной» музыки. Натяжённость звука, тонкости пустоты, беззвучно всхлипывающий зал, почти половина — с закрытыми глазами всё время его игры. В антракте кто-то с заднего ряда в общем шуме спросил у соседа: «Неужели то же самое, что звучит, происходит и в нём?»

Люка Дебарг:

— Меня иногда спрашивают, о чём я думаю, когда играю? У меня совершенно дурацкий ответ — ни о чём, вообще ни о чём. Когда я начинаю играть, я забываю о том, что у меня есть сердце или внутренние проблемы, что есть какие-то границы между внешним и внутренним мирами. Эти границы раздвигаются, я ныряю в звук, я живу в звуке, я пытаюсь полностью находиться в этом. Я забываю о том, что у меня есть тело, что у меня есть сердце. Я даже могу быть взбешённым чем-то, но в музыке, в звуке я могу быть влюблённым. И когда я сажусь за инструмент, то первые моменты до звучания я не думаю ни о чём, потому что я не знаю, что будет. Для этого должен начаться звук. И уже потом происходит всё интересное. Вообще, я не делю жизнь на внешнюю и на ту, когда я нахожусь за инструментом. Всё должно быть вместе, всё должно быть объединено. И в искусстве, и в жизни всегда должна быть мистерия, мистика, потому что, если мы выходим из этого, мы теряем себя, мы теряем любовь, мы теряем всё, что есть сакрального в нашей жизни. (Источник)

И весь он такой же хрупкий и прозрачный, как его звук. Лёгкость заполнения тишины перемежается с тишиной в самом звуке. От самых невесомых звучаний что-то глубоко внутри сжимается сильнее всего. Сила его музыки и исполнения не в том, что это торжество боли или трагедии, страсти, чувства — или ещё чего-то человеческого. Это чистый звук, настолько лишенный человечности, что оказывается близким каждому.

***

Одна красивая пожилая женщина, ответив на вопрос о том, почему решила пойти на Люка Дебарга, сказала, что «это возможность выхода из обыденности». Она отказалась сказать это на камеру. Но почему, собственно говоря, нужно постоянно пытаться выйти из этой «обыденности» — и как только она копится, и где?

Звучали

Доменико Скарлатти:

  • Соната ля мажор, k. 208, I. 238
  • Соната ля мажор, k. 24, I. 495
  • Соната до мажор, k. 132, I. 457
  • Соната ре минор, k. 141, I. 422

Морис Равель:

  • «Ночной Гаспар», m. 55

Николай Метнер:

  • Соната фа минор, op. 5

Но в итоге прозвучал и внеплановый Эрик Сати, и джаз, и долгие аплодисменты стоящего зала.

Дягилевский фестиваль. День 3-4 — «День расширения»

Встреча с Алексеем Париным, музыкальным критиком, буквально перешла во встречу с Алексеем Сюмаком, композитором. Так, сначала от теоретика, а затем от практика — о расширении средств выразительности в современной опере.

Фото: Диана Корсакова

— Современной оперной режиссуре характерен поиск нового места музыки, новой её роли и взаимодействия с другими средствами выразительности. Все эти основы поведения и мышления оперного режиссёра сделал достоянием общественности Рихард Вагнер. Большинство французских театроведов считают, что современная оперная режиссура именно им рождена. Эстетика Вагнера исходит из окончательного отказа от деления оперы на составные части из необходимости создать на сцене новый мир.

— Согласно Жан-Жаку Руссо, классическая опера есть драматический вокальный спектакль, в котором стараются соединить все чары изобразительных искусств. Согласно Вагнеру, в драме все искусства сходятся в наибольшем совершенстве, а конечный эффект достигается взаимодействием и совместным существованием того, что каждое из искусств может быть полезным сцене.

Спрятанная музыка

— Р. Вагнер в Байройте полностью скрыл оркестровую яму от зрителя. Проще говоря, современный музыкальный театр возникает там, где опера начинает скрывать своё музыкальное нутро. И никто иной, как великий композитор, убирает музыку в подполье, не даёт ей воли и пишет о том, что исполнитель в первую очередь важен как актёр, а певец должен как бы отходить в тень и помогать актёру.

Вагнер требовал от певцов трёх условий существования на сцене:

  1. Предельно чёткая и ясная артикуляция.
  2. При общении с партнёром певец обязан смотреть только на собеседника и полностью забыть о зрительном зале.
  3. Если приходится петь лицом к публике, певцу надо смотреть не в зал, а мысленно устремлять взгляд на кого-то другого великого, магического, на «потухшую Бодлеровскую люстру». Говоря кинематографическим языком: запрещается смотреть в камеру.

Сцена как мир ориентируется на экранные качества. В Байройте с помощью сокрытия оркестровой ямы, темноты в зале главное внимание направляется на то, что видно.

Фото: Диана Корсакова

В Германии, конечно, развитие оперной режиссуры связано с именем Вальтера Фельзенштейна в первую очередь.

Правда

— Г. А. Писаренко, которая принимала участие в его постановке «Кармен» в Москве и в Берлине, рассказывает, что долго не могла понять, чего от неё хочет В. Фельзенштейн, для которого в актёре самым главным была способность говорить правду. И она долгое время абсолютно не могла понять, что от неё требуется. Но в какой-то момент в ней изменились, возможно, прошлые вокальные рефлексы, и она как будто совсем с нуля вышла — и тогда он сказал: «Ты мне такая и нужна».

Через всё тело

— Немецкая культура напрямую связана с философией, и, конечно, проживание и осмысление всех достижений В. Фельзенштейна в Германии происходило в рамках очень серьёзного философского дискурса.

Ощущение действия через всё тело, творение его через все части тела — одна из главных черт работы актёров в его постановках.

Фото: Мария Столярова

Опера как жанр находится в таком же лабильном состоянии, как и развитие всего общества в целом сегодня. Этот процесс выражен и в работах Алексея Сюмака. Композитор, находящийся в постоянном поиске расширения возможностей театра, А. Сюмак, рассказал «Фестивальному клубу» Дягилевского о своих произведениях и о структуре спектаклей, в которых принимал участие. Он пояснил некоторые значения того или иного воплощения «расширения»:

Взаимодействие публики и пространства

— Оперу «Станция», либретто к которой написали Димитрис Яламас и Теодор Курентзис, поставили в московском центре современного искусства «Винзавод» в 2008 году. Такая площадка позволила художникам ставить свои эксперименты: например, с перемещением зрителей. Слушатель вынужден в буквальном смысле передвигаться в пространстве из помещения в помещение, оказываясь внутри сцены, звука и декораций.

Нарушение структур

— В структуру спектакля вмешиваются различные вкрапления: получается сложный синтетический жанр. Текст вторгается в музыкальное тело спектакля, а внутри оперы иногда появляются фильмы. То есть то, что происходит на сцене, взаимодействует с тем, что показывает проектор. Оркестр становится объединяющим звеном для разных составляющих спектакля. Это происходит в одной из пяти частей оперного сериала «Сверлийцы», над которыми работали Дмитрий Курляндский, Борис Филановский, Алексей Сюмак, Сергей Невский, Алексей Сысоев и Владимир Раннев. Опера «Сверлийцы» основана на одноимённом романе Бориса Юхананова о мифологической стране Сверлии, существующей параллельно с человеческой реальностью.

Жанровое смешение

— Драматический театр в какой-то момент превращается в оперу и наоборот. «Звук, застрявший в тишине». Эта «междисциплинарность» в театральном искусстве встречается в двух операх, над которыми работал Алексей Сюмак, — его часть «Сверлийцев» и опера «Киже», поставленная в МХТ им. Чехова. Такое жанровое смешение интересно тем, что момент перевоплощения, когда театр начинает «разваливаться» и превращаться в оперу, — это возможность видеть происходящее под разными углами. Ничего не меняется, но происходит заметное превращение.

Работа с пространственно-временным хронотопом

— В спектакле «Немаяковский» от акта к акту происходит взаимодействие актёров со зрительским восприятием происходящего. События оперы происходят нелинейно, распадаясь во времени, не имеют объединяющего начала. Это связано с сюжетом — смерть Маяковского загадочна и связывается со многими персонажами, хаотично перемешанными во временном пространстве. В спектакле происходит распад времени на элементы, вплоть до остановки его хода к третьему акту. Здесь же музыканты становятся частью действия на сцене, превращая оперу в музыкальный перформанс.

***

  • Читайте также интервью Марии Трокай с музыкальным критиком Алексеем Париным.

Дягилевский фестиваль. День 2 — «День встреч». Встреча с Теодором Курентзисом

Фото: Мария Столярова

Просто представьте, что Теодор Курентзис сидит перед вами, а все вопросы, как назло, сразу испарились. Но почему-то ведь этот зал Фестивального клуба наполнился, а затем переполнился, выдержав даже получасовое ожидание главного гостя. И тогда он начинает говорить сам.

— Вопросы?

Все молчат и смотрят. В этой тишине Теодор особенно чётко осознаёт отвратительность звука своего голоса, исторгаемого колонками:

— А можно попросить поправить звук немножко? Вчера, по-моему, было лучше (вертит микрофон в руках). Вы знаете, очень сложно говорить, когда не любишь звук своего голоса. Когда звук некрасивый — хочется уйти.

— Главное не звук, главное содержание, — не выдерживает интеллигентная голубоглазая бабушка с первого ряда.

Фото: Мария Столярова

— Звук есть содержание. Вот это разница между филологией и парафилологией: есть люди, которые интересуются глубоким замыслом, а есть люди, которые интересуются красотой. Красота сама есть глубокий замысел. Для меня звук — транспорт, который перевозит нас в ту страну, в которой мы хотим существовать. Но когда пытаешься приблизиться к этой стране, в которой хочешь обитать, — понимаешь, что твоя страна именно в этом транспорте. В каком-то смысле лучше репетировать, чем исполнять перед зрителем. На репетициях происходят самые большие откровения, самые важные моменты. И всё-таки мой голос невозможно изменить, да?

Подбегает прекрасная девушка в бежевом пиджаке, меняет микрофон и исчезает. Звук не тот, что вчера, но определённо лучше. Тогда Теодор продолжает:

— Я не хочу вам рассказывать официальные вещи. Это не интересно. Я могу вам рассказать, как я чувствую сейчас. Буду рассказывать вам мои секреты. Каждый раз после концерта происходит очень сложная адаптация. Духовный джет-лаг. Ночью спишь плохо, а просыпаешься с депрессией. Но когда на следующий день приходишь на репетицию «Тристии», а там люди сияют, — в этом есть любовь. Я сразу нашёл вдохновение. Сейчас это сладкая усталость такая.

Фото: Мария Столярова

Теодор закидывает одну ногу в мудрёном черном ботинке с красными шнурками на колено другой и после выдержанной всеми паузы продолжает:

— То, что крутится в моей голове в последнее время, это — что интересного может делать человек в жизни. На самом деле немного интересного. И это так, потому что мы не свободны увидеть интересное. Мы сами построили мир таким, какой он есть, заключены в собственной тюрьме. Нужно делать шаги к освобождению. Найти потерянный центр. Шагнуть туда. А какие это шаги? Для меня лично — отношения с ближними. Самая основная проблема и в культуре, и в музыке — люди неискренне общаются. Даже с животными. Я ловлю себя на мысли, что даже со своей собакой я говорю неискренне. Беру другой голос. Говорю слова, которые не хочу говорить. Но всё-таки говорю. Мы, как попугаи, пользуемся языком. Иногда выразительно, но внутри — пусто. На самые важные слова никогда не хватает времени. Поэтому, если вы будете искренне с кем-то говорить, у вас возникнет большое напряжение. Вот это и есть первый сигнал, что вы на пути к освобождению. С другой стороны, вы встретите странную реакцию, потому что люди не привыкли слушать правду. Когда говоришь «Доброе утро» — не чувствуешь ничего на слово «доброе» и ничего на слово «утро». То есть эти слова — носители «ничего». А потом начинаем думать: «А почему мир такой/почему все врут/почему правды нет». Смотрите на космос — там есть правда. Звёзды говорят правду. Однажды мне было плохо в самолёте, тогда, чтобы выздороветь, я делал «авто-психоанализ» — искал, где я говорю правду, а где неправду. В 70 % говорю неправду, может, и больше. Вот — каждое слово сопровождается жестами рук, которые будто могут ощутить мысль в самый момент её говорения.

Все молчат. Ждут чего-то. Самое интересное — человек всегда говорит, когда его не просят говорить ни о чём конкретно:

— Есть такая теория, что на высоких горах свободы живёт одиночество. Но я не хочу философствовать. Например, вы обидели человека три года назад. Плохо отнеслись к человеку. И внутри какая-то неловкость. Свобода — это когда у вас доберутся руки до телефона и вы говорите: «Я хочу извиниться, я чувствую себя виноватым». Вот это свобода. Это и есть тот самый шаг. На самом деле я не хочу в богословие перейти. Свобода — это любовь и наблюдение ближнего. Я не говорю, что достиг этого. Может быть, вы более свободны, чем я. Но я стараюсь, — левая кисть Курентзиса описывает несколько диковинных спиралей, будто подхватывает волны мыслей и переправляет их дальше.

Фото: Мария Столярова

И после этого все молча сидят. Чувствуется какое-то странное притяжение вместе с замершей отстранённостью на небольшом отрезке пространства между креслом Теодора и первым рядом:

— Я бы худшим врагам не пожелал быть руководителем оркестра или оперы. Очень легко превратить их в «стадо», а себя — в «вожака». Не должно быть так. Мы, люди, — одновременно немного боги и животные. А значит, сами выбираем, как обращаться с людьми. Пожалуй, самая сложная вещь — власть. И слава богу, я чувствую, что у меня нет власти. Я её боюсь.

Вдруг интонация меняется, жесты становятся не такими зацикленными на мыслях, появляется ощущение лёгкости и естественного, но резкого перехода после высказанного главного:

— Вы устали, наверное, давайте о музыке говорить.

Фото: Мария Столярова

И тут все сразу ожили, потому что дальше — о музыке. Следующая часть встречи оказалась неожиданно отрывистой и расслабленной. Было много разрозненных улыбок и юмора.

Любовь ли счастье

— Вы получили вчера вечером столько любви от зрительного зала, что оно должно было компенсировать все затраты. Переполненный театр аплодировал стоя, — волнуясь, говорит одна белокурая поклонница дирижёрского мастерства Теодора.

— Я не люблю репродуктировать сам себя. Я не возвращаюсь к тому, что делал много лет назад и не пытаюсь это воспроизвести. Это невозможно. Другие люди, время, энергетика, контекст, режиссёр — это всё меняет, и это прекрасно. Тёплый приём? Я счастлив, если я могу что-то красивое дать, чтобы это оценили другие, но тело ощущается так, будто оно воевало с гладиаторами. Это тяжёлый процесс. Но говорю — я счастливый.

На глаза Теодора падает тень, но от этого они не становятся жёстче.

Фото: Мария Столярова

О том, как принять то, что ты человек

— Я работаю над своим перфекционизмом. Он вызывает во мне отрицательные процессы. То есть я настолько перфекционист, что довольно часто бываю в депрессии, когда что-то идёт не так. Для принятия того, что «ты просто человек, ошибки происходят, ты имеешь дело с людьми» — для этого нужно очень много времени, усилий. Теоретически я могу смириться, но на деле это тяжёло.

Поза Теодора закрытая, правая рука с микрофоном утыкает кисть левой в бок, а голова вдруг становится абсолютно неподвижной на доли секунды.

О «Травиате» и электричестве

— Здесь целую электростанцию притащили, чтобы делать «Травиату». Вы знаете, тока не хватило в театре! В центре города. Ну, и привезли маленькую электростанцию. В общем, театр с атомной электростанцией: в городе не было никогда такого. При этом все конструкции за кулисами — века XIX. Какой-то ложный аутентизм. Во всём мире нажимаешь какую-то кнопку, и — опускаются декорации. А у нас — руками! Даже призрак, говорят, есть в театре. Не видел. Может быть, это я.

Маэстро смеётся и спокойно пожимает правым плечом.

Фото: Мария Столярова

О матерях и куртизанках в «Травиате»

— Это очень интересный момент. Не люблю уходить в узкий психологизм, но в XIX веке жила идея о том, что есть две категории женщин: матери и куртизанки. Тогда очень просто подходили к этому вопросу. Что интересно, в этой революционной опере Виолетта однозначно становится образом матери. Поэтому я люблю, когда Виолетта намного старше, чем Жермон. Вообще, самая интересная музыка написана между Жермоном и Виолеттой. Там вся история.

Всё это время левая рука Курентзиса будто пыталась поймать что-то очень тонкое в воздухе.

О мечтах

— Произведение, которое мечтаю поставить — «Тристан и Изольда» Вагнера. А где найти исполнителей — это другой вопрос. И чтобы не было вот этого: «ОООООООООО ААААААААААА», чтобы были нормальные люди. И где это делать? Здесь, в театре, невозможно «Тристана» поставить, потому что в яму оркестр не поместится (сероглазый мужчина со второго ряда предложил сделать двухэтажную яму). Здесь нужно четырёхэтажную яму делать! [Поправляет волосы и разражается смехом].

Фото: Мария Столярова

— А «Тристана» очень люблю. Это самое изумительное, сладкое, тёмное, светлое и горькое одновременно произведение. Оно не открылось до сих пор. Простому слушателю, который не читает ноты, это произведение нужно слушать не менее 80 раз. Оно закрытое. По-другому не получится отправиться в это путешествие. Вагнер закрывает его под таким замком и не впускает тебя! Но когда увидишь, что внутри... Люди на протяжении всего времени говорят, как ненавидят друг друга, а в конце оказываются способными пожертвовать своей жизнью ради любви, — таким же одновременно сладким, темным, светлым и горьким одновременно голосом говорит Курентзис, снова будто закрывшись от всего.

***

  • Хлопали так долго, будто Теодор дирижировал и этой встречей. Смущённый молодой человек вынес большой букет с диковинными красными бутонами, Теодор заметил цветы в последний момент, смутился и подарил одной из девушек на первом ряду, так долго прихорашивавшейся перед его приходом.

Дягилевский фестиваль. День 2 — «День встреч». Встреча с Робертом Уилсоном

Фото: Диана Корсакова

Встреча с Робертом Уилсоном, режиссёром и сценографом оперы «Травиата», собрала полный зал. Так или иначе, каждый, кто приходит на Дягилевский фестиваль, ищет встречи: с музыкой, новыми людьми или конкретным человеком. Но всё же образуют культуру встречи, создающие духовный резонанс между людьми. Одна из таких настоящих встреч для Роберта Уилсона произошла с Жераром Мортье, памяти которого и была посвящена постановка оперы «Травиата». А вас на спектаклях Роберта Уилсона, с его же слов, ждут свои встречи.

Встреча с вселенной Роберта Уилсона

— Я проработал в театре уже 47 лет. И за всё это время ни разу не сказал актёру или певцу, что ему думать/чувствовать. Я всегда даю очень строгие, но и очень формальные указания: сделать какой-то жест длиннее, короче или мягче. Мне придётся это сказать, но русская техника пения мне довольно часто казалась очень неправильной. Потому что эмоция исполнителя идёт не из живота, не из диафрагмы — а ведь она зарождается именно там, в центре. Тогда в исполнении она становится глубже, чем только внешнее выражение, становится правдивой.

Если я вижу, что исполнитель поёт из «внешней позиции», всегда стараюсь «опустить» источник этой эмоции ниже. Проблема, которая существует в отношении многих опер, — это то, что музыка может быть очень сентиментальной, сладкой и нежной — именно тогда особенно важно, чтобы музыка начиналась в исполнителе глубже, чем на внешнем уровне. Если довериться этому чувству, всё станет правдой.

Фото: Люси Янш

— С одной стороны, в моих постановках всегда есть очень строгая форма, которую я задаю, а с другой — я предоставляю исполнителям абсолютную свободу мысли. Иногда я говорю им: «Пожалуйста, не вкладывайте слишком много значений в движение или жест — столько есть различных вариаций».

— Театр, которым я занимаюсь, оставляет огромное пространство для размышлений — это театр, из которого можно выйти и подумать над тем, какая же интерпретация может быть у всего этого. Великие артисты способны оставлять открытые концовки, чтобы процесс осмысления постановки продолжился дальше уже в самом зрителе, не заканчиваясь вместе со спектаклем. «Гамлет» — шедевр, потому что эту пьесу можно трактовать бесконечно. Я старался сделать открытой для трактовок и «Травиату».

Фото: Диана Корсакова

Встреча тела и мысли

— Перед тем как я начал заниматься театральной работой, я встретился с главой кафедры психологии в Колумбийском университете, который изучал поведение матерей и детей, а также превербальную коммуникацию. В 1967 году он снял около 250 роликов, где матери разговаривали со своими плачущими детьми, пытаясь их успокоить. Затем он взял эти ролики и замедлил их, чтобы можно было отсмотреть 1/24 секунды — и даже за одну первую секунду происходили целые сложные комплексы эмоций на их лицах! Когда мать смотрела покадровую съёмку, она говорила: «Но я же люблю своего ребёнка?!» Возможно, тело двигается быстрее, чем мы думаем. Ситуации могут быть самые разнообразные, и если мы хотим достичь правдивости как актёры, необходимо оставлять какое-то поле для вариаций, разнообразных толкований.

Опера «Травиата» на Дягилевском фестивале Фото: Люси Янш

— Если я осознаю пространство позади меня, когда стою на сцене, всё моё присутствие становится совершенно отличным, чем если бы я просто так стоял. Это как натягивать лук: чем больше вы оттягиваете, тем больше напряжение. Если ты сосредотачиваешься на одной точке и поёшь «в неё», ты получишь всех зрителей в зале. Но если ты будешь петь всем, — напряжение, связь ослабнет, ведь она образуется тогда, когда весь голос и все физическое присутствие полностью сконцентрировано. Но если взять и сосредоточиться на одной точке впереди, нужно обязательно также сосредоточиться на одной точке позади, как будто глаза не только спереди, но и на затылке — и оба этих взгляда одинаково важны. Ощущение этого пространства за спиной придаёт благородства.

Встреча с правдой

— Формальный театр в идеале — театр, основанный на правде. Есть множество различных способов достичь этого. Актёр знает, что он играет. Это и есть правда: мы знаем, что актёр знает, что он играет. Это к тому же ещё один способ формальной игры. Но очень часто я чувствую, что у актёра или певца нет этой правды. Честно говоря, мне просто не нравится естественность. Для меня театр — это что-то искусственное.

Фото: Люси Янш

— Я не говорю на сцене так же, как разговариваю в ресторане; я не пою на сцене также, как делаю это в душе; я не хожу по сцене так же, как по улице. Потому что это сцена, отдельный мир. На сцене абсолютно другой пол, абсолютно по-другому распределяется вес тела, глаза другие, жесты — потому что это сцена. И это то, чему учишься со временем, — учишься стоять на сцене, что не так легко. На сцене гораздо легче прыгать, чем стоять. Актёры в «Травиате» достаточно долгое время постановки именно стоят на сцене, Виолетта просто лежит на своей кровати, практически не двигаясь, — но она лежит на этой кровати совершенно не так, как лежала бы у себя дома. Простые жесты, которые она делает — их сила должна заполнить весь театр, потому что это сценические жесты, а не повседневные.

Фото: Люси Янш

— На самом деле в «Травиате» столько всего: движение ткани, её цвет — сияющая она или нет, поглощает она свет или отражает его... Г. Валентино принимал участие в постановке «Травиаты», и я уверен: он был бы не против одеть Виолетту в огромное количество блёсточек в самом конце, но этого никогда бы не случилось. Естественно, цвета, использованные для костюма Виолетты в первом и втором актах, очень отличается от тех, что в третьем. И улыбка, которая сияет на лице Виолетты в первом акте, в третьем уже совсем иная. Платье также помогает создавать эти образы. Но все эти идеи — только идеи, а то, что по-настоящему важно, — это опыт.

Фото: Диана Корсакова

— Когда вы смотрите какую-либо мою постановку, самое важное — это то, что вы ощущаете. Такой опыт не имеет ничего общего с природой интеллектуальных идей. Это что-то, что вы почувствуете во всём теле точно так же отчётливо, как, прикоснувшись к стеклу, вы ощутите, что оно холодное, — и это будет правдой. Нет никакой необходимости как-то отдельно это выражать: если вы почувствуете сами — это и будет главным доказательством правдивости.

***

Но все эти встречи не состоялись бы, не будь среди них тех, что сформировали уже самого Роберта Уилсона в том числе:

Встреча с Жераром Мортье

— Жерар Мортье был особенным — он очень много знал, но всё же был убеждён, что имеет смысл делать только новые работы и открывать новые вещи. При этом он не боялся совершить ошибку, никогда не терял уверенности в том, что делает, — это и было его силой. Сила в способности по-настоящему решать — что делать в следующий момент, а чего делать не следует. Он понимал оперу в её исконном значении, происходящем ещё от латинского корня этого слова, где «опера» — работа, которая включает всё: архитектуру, живопись, музыку, философию.

— Ещё работая в Брюсселе в Оперном театре, Жерар Мортье уже тогда заказывал очень много инсталляций, за что его изрядно критиковали «консерваторы». Потом он поехал в Зальцбург, ещё более маленький и консервативный городок, где опера была всегда про музыку: Моцарт, музыка — и всё. А Жерар стал заказывать современную музыку, совершенно новые работы. Естественно, все всполошились со словами: «Никто же не приедет в Зальцбург слушать современную музыку!». Но буквально в течение года все билеты на эту программу были полностью распроданы. Этот фестиваль дал Зальцбургу новое лицо, а Жерар продолжил делать то же самое в Париже и Мадриде. Он всегда следовал тому принципу, что необходимо поддерживать баланс между сохранением культуры прошлого и созидания новой. И это на самом деле очень простая и дельная мысль — сохранение прошлого не противоречит созданию нового. Необходимо сохранять свою культуру, но при этом быть способным разглядеть другие культуры.

Поверите вы или нет, но в Нью-Йорке жизнь очень провинциальна. Это абсолютно скандальная ситуация, что жители моего города могут пойти поддержать только своих же соседей. Если мы хотим быть богатыми культурно в Нью-Йорке, необходимо знать, что происходит в Перми, Франции, Африке... Очень важно поддерживать свою культуру — если мы не будем её поддерживать, мы потеряем её и вместе с ней память.

Встреча с Пушкиным

— Когда я был ещё маленьким мальчиком и рос в Техасе, мне подарили книжку сказок А. С. Пушкина с прекрасными картинками. Первая книжка была на русском, и, так как мне страшно нравилось их разглядывать, мама решила подарить мне книжку с этими же сказками на английском.

Фото: Диана Корсакова

— А когда я стал гораздо старше и мы стали размышлять над этой постановкой для Театра Наций, сказки А. С. Пушкина и он сам предстали передо мной уже совсем другими. Для меня, конечно, было вызовом — открыть что-то новое в этих произведениях, потому что это классика. Эти мифы и истории можно найти во многих культурах по всему миру: это и Франция, и персидские сказки... Сократ говорил: «Ребёнок рождается, зная всё». И процесс обучения — это на самом деле процесс раскрытия тех знаний, которые в нас уже заложены. Поэтому мы регулярно открываем для себя заново то, что уже знали с рождения. И точно так же мы каждый раз «переоткрываем» для себя классику — единственное, что останется во все времена: будь это музыка, литература, классическая архитектура или египетские пирамиды.

Я абсолютно уверен, что единственный хореограф, который останется в памяти людей, — Джордж Баланчин. Классические узоры, что есть в его танцах, я не видел ни у одного французского или американского хореографа. В начале 1940-х годов поставить настолько абстрактные балеты — это, конечно, шокировало публику, но сейчас мы на эти балеты смотрим как на классические и каждый раз «переоткрываем» эту классику для себя. Для меня сказки А. С. Пушкина — это такие балеты Д. Баланчина. И вызов постановки «Сказки Пушкина» был в том, чтобы найти какой-то способ, — показать их зрителю сегодня, открыв в них что-то новое.

О «Травиате» без спойлеров

Фото: Диана Корсакова

Краткий курс для понимания оперы «Травиата» от Анны Фефеловой

«Самый лучший способ услышать — закрыть глаза. Увидеть — выключить звук», — одна из главных мантр Роберта Уилсона при создании спектакля. Сценограф нашёл новый подход для своей работы — он делит постановку на две составляющих, создавая их параллельно. Таким образом, каждую «книгу» (визуальную или аудио) можно прочесть по отдельности. Однако, слитые воедино, они создают новое пространство, влияют друг на друга, рождая новые смыслы.

Роберт Уилсон изменил сам характер использования выразительных средств в театре и тем самым нашёл ответ на проблему существования театра в медийную эпоху телевидения, кино, интернета.

Театр Роберта Уилсона «постантропоцентричен»: актёр ничуть не более важен, чем музыка, мизансцена, свет. Уилсон — архитектор, художник, дизайнер, а свет — его личный почерк. Театр Р. Уилсона абстрактен: ни одно средство выразительности в нём не используется сугубо для того, чтобы зритель считал какой-либо «текст» или идею. И декорации, и грим, расстановки актёров на сцене относительно друг друга — всё это ориентировано на восприятие образов, визуального. Да, они общаются со зрителем, но уже не на уровне символов и их чёткой, заранее определённой расшифровки, а на эмоциональном — на языке восприятия образов зрителем.

Роберт Уилсон, режиссёр, сценограф и автор светового решения:

— Мне не интересна психология на сцене. Я ничего «не хочу сказать своей постановкой». Спектакль — это не про «интерпретацию». Ни я, ни актёры не обязаны навязывать какую-то «идею» зрителю.

История постановки этой оперы началась несколько лет назад, когда Жерар Мортье пригласил в Бельгию Роберта Уилсона, чтобы поставить «Травиату». Но по причине смерти бельгийского импресарио в 2014 году премьера так и не состоялась. На Дягилевском фестивале постановка оперного спектакля «Травиата» посвящёна памяти Жерара Мортье.

Для Джузеппе Верди «Травиата» — личная опера. Написанная на либретто Франческо Мария Пьяве, по мотивам романа «Дама с камелиями» Александра Дюма-сына, имела два прототипа: Мари Дюплесси (французская куртизанка) и Джузеппину Стреппони — женщину, познавшую сомнительное положение неузаконенного брака с Джузеппе Верди.

Верди очень трепетно относился к исполнению партии Виолетты Валери — главной героини оперы. Он составил список «разрешённых» исполнителей: отбор был очень жёсткий — композитору были важны голос, внешность и актёрский профессионализм актрисы. Всё должно быть идеально. Таким образом, Верди сформировал «исполнительскую историю» — уровень исполнителей всегда был высок и остаётся таким.

Премьера оперного спектакля состоялась в 1853 году. Любопытно, что фиаско на первом показе постановки основывается не на реальных исторических фактах, а на интерпретации самого композитора. На следующее утро после премьеры он написал в письме одному из его друзей, зная, что после таких строчек об этом узнают все:

«Да, Травиата потерпела фиаско. Узнаем позднее, кто прав — я или публика».

Получается, что атмосфера оглушительного провала, а затем реванш сочинены самим Джузеппе Верди.

Первые показы спектакля оказались почти революционными: «Травиата» — первая опера, посвящённая современникам. Кроме того, это опера о куртизанке. Не будем раскрывать некоторых сюжетных фактов, достаточно небольшой цитаты Верди для того, чтобы понять, как он трансформировал привычный ход сюжетной линии:

«Почему на сцене вашего театра нельзя одинаково показать и королеву, и крестьянку?.. Неприлично, говорите вы. Почему? Можно умереть от шпаги или яда, и это прилично, почему нельзя умереть от чахотки? Разве всего этого не бывает в действительности?»

Виолетта Валери — одна из самых трогательных героинь мировой оперной сцены, а сам спектакль — один из самых сентиментальных и эмоциональных. «Травиата» означает «заблудшая» в переводе с итальянского. Эта история остаётся по-настоящему живой и близкой для нас даже спустя столетия, что позволяет художникам и дальше её переосмыслять: находить новые смыслы, новые точки взгляда на постановку и саму историю, открывать зрителю новые пространства — именно это и делает Роберт Уилсон.

Дягилев зовёт! День 1

Фото: Мария Столярова

X Дягилевский фестиваль в этом году заполнит площадки не только Перми, но и Москвы — 2 июля в Большом зале Московской консерватории прозвучит симфония Густава Малера № 6 в исполнении оркестра под управлением Теодора Курентзиса.

«Во время подготовки к фестивалю Пермский театр оперы и балета работал практически на пределе и физических сил, и технических возможностей», — говорит генеральный менеджер театра Марк де Мони.

Марк де Мони:

— Есть много достойных фестивалей, но у всех них, несмотря на масштабы, гораздо более узкая направленность, нет мультижанрового фестиваля. Такого, как у нас. И в этом наша дань памяти Дягилеву, так как фестиваль и сейчас старается действовать и мыслить, как действовал и мыслил ещё его создатель. Конечно, Дягилев сочетал разные виды искусств — и именно этим подходом он больше, чем кто-либо другой определил вектор развития искусства в XX веке.

Уже в первый день художественным руководителем фестиваля Теодором Курентзисом была сформулирована одна из главных тем нового сезона:

«Жизнь — это такое прекрасное приключение. И я искренне радуюсь этому. В принципе, искусство — это определённый метод исследования этого приключения. Поэтому бывает очень много расхождений, но все они — единый метод, и в этом есть красота».

Фото: Мария Столярова

Метод № 1: эксперименты с форматами концертов

В этом году Дягилевский фестиваль экспериментирует с форматами и миксует классические произведения великих авторов с необычной подачей. Зрителю предстоит любопытное, но и нелёгкое приключение. События фестиваля предстоит «ощутить» в прямом смысле этого слова. Новые форматы заключаются не только в новом музыкальном или световом решении. Создатели фестиваля выходят за рамки привычных представлений о восприятии музыки: её можно не только слышать. Музыку можно увидеть, ощутить её запах, почувствовать буквально всем телом. Таким образом, звучание и действие на сцене воспринимается на совершенно ином уровне. Это нововведение потребует от зрителя не столько особой теоретической подготовки, сколько открытости новому.

«Как же так? Уилсон и „Травиата“? Да не может быть!» — иронизирует Марк де Мони, подчёркивая необычность такого синтеза. Роберт Уилсон в каком-то смысле и современный художник, переворачивающий традиционное представление о том, каким «должен» быть оперный спектакль. Как говорится, искусство никому ничего не должно.

Метод № 2: метод Роберта Уилсона

Фестиваль откроется оперой «Травиата», постановщик которой — Роберт Уилсон (режиссер, сценограф), известный атрибутивным минимализмом на сцене и ориентированием на свет и цвет как на главные инструменты в сценографии.

Роберт Уилсон:

— Работа, которой я занимаюсь, касается того, что мы видим, и того, что мы слышим. Довольно часто, когда я хожу в оперу, мне сложно услышать музыку — слишком много всего происходит на сцене. Идеальное решение в таком случае — закрыть глаза, тогда сразу становится всё лучше слышно. Моя задача и вызов как для режиссёра — смогу ли я услышать музыку лучше с открытыми глазами, чем с закрытыми?

Метод № 3: образовательная программа

Для Теодора Курентзиса очень важна созидательная сторона фестиваля, «...чтобы не просто создавать, а созидать и анализировать то, что мы делаем». Образовательная программа открыта для свободного посещения — каждый может прийти и поучиться у маэстро. Творческие встречи, мастер-классы, публичные лекции. В Пермь приезжают ведущие музыканты, критики, искусствоведы, историки. Это уникальный шанс — поучиться у лучших из лучших. Впрочем, есть и закрытые форматы — занятия, адресованные профессиональным музыкантам, вокалистам, дирижёрам, музыковедам.

Уже 18 июня пройдут творческие встречи с Теодором Курентзисом и Робертом Уилсоном, а также лекция Анны Фефеловой об опере «Травиата». В фестивальном клубе состоятся не только тематические события, но и, например, мастер-классы по редактуре фото, танцам, игры на английском языке, кинопоказы и многое другое. Подробная образовательная программа есть на сайте фестиваля.

***

  • В следующем выпуске дневника — всё самое главное, что интересно знать перед походом на «Травиату»: о способе разговора со зрителем, об оглушительном провале премьерного показа оперы Верди 1853 года и таком же оглушительном реванше.