Профессор Елена Бразговская: Научить видеть и слышать — это не совсем то же, что научить рисовать и исполнять

В современном искусстве не существует строгих границ между музыкой и живописью, театром и кино, танцем и скульптурой. В чём, по-Вашему, предпосылки такого рода синтетизма в культуре?

— Думаю, никто не может с уверенностью сказать, когда точно возникли синтетические виды искусств, предполагающие использование одновременно несколько языков культуры. С точки зрения современной когнитивистики и семиотики, человек в ходе эволюции постепенно создавал и осваивал множество языков — вербальных и невербальных. Прежде всего, речь идёт о создании художественных форм отображения мира и коммуникации — поэзии, живописи, танца, языка ароматов и многого другого. При этом кто-то интуитивно чувствовал, а кто-то вполне определённо осознавал, что каждый из языков имеет свои «границы» выражения. Слово лишь называет: небесная голубизна, например. Но какой конкретно это цвет? На картинах Тинторетто это можно увидеть. Слово называет эмоции и чувства, но музыка и танец их визуализируют в звуке и жесте. Но, с другой стороны, ни визуальные тексты, ни музыка не интерпретируются без поддержки слова, поскольку у них свой порог выразимого. Скорее всего, испытывая элегические сожаления по невозможности вобрать в слово весь мир, человек начал комбинировать языки, чтобы преодолеть эти границы выразимого.

Культура постоянно балансирует между синтезом языков культуры и их автономным развитием. Культура начиналась с синтеза. Например, древние обряды и культы сопрягали слово, визуальность, жест и танец. Вместе эти языки поддерживали друг друга, и так создавалась информационная и эмоциональная целостность. А вот разделение языков — более поздний процесс. Инструментальная музыка, например, то есть музыка без поддержки слова и танца, началась только после Монтеверди.

Сейчас в культуре мы вновь наблюдаем процесс не только интеграции, но и интерференции языков. Например, трудно сказать, что такое «Cantos» в исполнении Теодора Курентзиса, ведь и в отношении жанра это действо никак не подпадает под определение оперы в том виде, к которому мы привыкли. И с точки зрения количества языков культуры, задействованных в исполнении, этот текст совершенно особенный: в нём соперничают звук и жест, слово и жест.

А эта дополнительность языков усложняет или упрощает для зрителя-слушателя процессы восприятия и интерпретации?

— Однозначно, синтетические виды искусств в чём-то легче для восприятия. Вернее сказать, что если звуковое пространство для кого-то семантически очень неопределённо (что значит то, что я слышу?), то он обращается к «считыванию» визуальной информации (жестов, композиции сценического пространства, света). Так визуальность и слово становятся окном в мир собственно музыки.

Значит ли это, что синтетизм языков культуры и полистилистика способствуют некоторому «упрощению» в передаче информации и даже развлекательности?

— Мне не нравится слово «развлекательный». И не нравится слово «упрощение», хотя между этими понятиями явная логическая связь. Через синтетизм языков мы приходим к приоткрытию огромной информационной сложности каждого языка. И даже минимализм в музыке — это совсем не «упрощение», а, напротив, смысловое и эмоциональное усложнение звучания, которое уходит в подтекст.

Как вы относитесь к проблеме телесной визуализации классической музыки? Ведь это тоже пример смешения языков культуры?

— Речь идёт, как я понимаю, о том, насколько исполнителю-инструменталисту или дирижёру «позволено» показывать жестами и мимикой то, что он исполняет. Я думаю, что в исполнительской практике этот вопрос сейчас уже не имеет однозначно жёсткой культурной конвенции. Один из канонов «строгого» музыкального исполнительства — музыку исполняют, не выражая её телесно. Музыка говорит своим звучанием. Мы не говорим за неё своим телом. Так нас учили. А вот в современных семиотических исследованиях музыки проблема её «телесности» сейчас вышла на первый план.

В своей последней книге «Лабиринты семиотики» я привожу разворот с фотографиями Теодора Курентзиса за дирижерской работой. По жестам и мимике можно догадаться, что он исполняет — Моцарта или Малера. Это не визуализация музыки. Он играет своим телом, создавая особую эмоциональную связь, единство между собой и оркестром, звучанием и залом, и мне кажется, это важно. И я вижу по своим коллегам из университетской среды, насколько выросло число желающих попасть на премьеры театра.

Но некоторые профессиональные музыканты вспоминают в этом контексте фигуру классического дирижера советской эпохи. Например, Евгения Мравинского с отточенными жестами и строгим фраком. Для меня это странное сопоставление. Ведь и в повседневной коммуникации мы встречаем людей, которые отчётливо «говорят» жестами и мимикой, и людей внешне очень сдержанных, практически безжестовых. Кстати, как мне кажется, со вторыми общаться сложнее.

В итоге, речь идёт о том, что все мы семиотические полиглоты, но в коммуникации кто-то из нас актуализирует своё многоязычие, а у кого-то оно в подтексте. Мы разные, и у нас различные коммуникативные задачи.

Получается, что синтетизм в искусстве предопределен и вытекает из возможности человека говорить на разных языках культуры. Просто где-то многоязычие выходит на поверхность, а где-то оказывается скрытым. Например, при исполнении фортепианной сонаты Моцарта актуализирован только язык музыки, но незримым спутником присутствует вербальное сопровождение и спонтанно возникающие визуальные образы.

— Да, верно. Мы видим, когда слышим, видим, когда читаем. И наоборот: картину можно и нужно услышать, увидеть её в движении, воспринять тактильно. Может, поэтому необходимо перестроить современное образование и учить ребёнка совсем не «предметам», а развивать в нём навыки «говорения» на множестве языков культуры, чтобы человек обретал полифоническое видение мира, чтобы расширял границы реальности.

Научить слушать музыку или смотреть картины — сложная задача. Ставится ли такая задача в педагогике?

— Да, это самое сложное. Научить видеть и слышать — это не совсем то же, что научить рисовать и исполнять. Как ни странно, но это связано напрямую со словесным объяснением учителя (не как играть, не о приёмах речь, а о том, что это, о чём это). Возможно, мы воспитаны в тютчевском ключе: «как сердцу выразить себя, другому как понять тебя». То есть визуальное непереводимо в слово, и музыка непереводима в слово. С точки зрения семиотики и когнитивистики, это не так. Парадоксально, но мы видим, и слышим, и знаем только то, что можем вербализовать. Естественно, точный перевод музыки и живописи на язык слов невозможен. Но чем точнее мы выразим то, что следует услышать в сонате Моцарта, например, тем успешнее будет играть ученик. Да и, как ни парадоксально, мы и своё понимание расширим. В определённом смысле, преподавание музыки — это во многом лингвистическая работа.

Не обязательно профессору быть блистательным пианистом (важно, но не обязательно). А вот уметь точно объяснять словом, почему следует выбрать определенное направление интерпретации, как этого добиваться, — вот это важно в преподавании музыки. И это очень сложно.

Также и с живописью. Как ребёнку научиться видеть картину? Кажется, что это работа экскурсовода в галерее, он и научит. Но, как правило, экскурсия строится на знакомстве с информационной рамкой вокруг произведения: художник, годы его жизни, факты биографии, жанр, сюжет. А ведь это не о картине. Искусствоведу кажется, что человек видит, а он не видит. Потому что не знает, что именно он может увидеть. И опять то же, что и с музыкой: оборотной стороной визуальности является слово.

В этом контексте отмечу интересный опыт «Лаборатории современного зрителя» при Пермском театре оперы и балета. Здесь идёт действительная подготовка к вхождению в музыкальный текст. Это не только лекции перед премьерными концертами и оперными спектаклями, где происходит погружение в историю его создания, эпоху, биографию композитора. Но здесь фрагментарно показываются «сильные позиции» сочинения — ступеньки, позволяющие представить структуру того, что ты ещё не слышал целиком. И слушатель-зритель имеет возможность стать участником репетиции, услышать работу дирижёра с оркестром, услышать, какие именно акценты расставляет дирижёр в интерпретации... И это действительно потом позволяет музыку и слышать, и видеть в ментальных образах.