X

Citizen

Сегодня
Вчера
15 сентября 2017
14 сентября 2017
13 сентября 2017
12 сентября 2017
11 сентября 2017
08 сентября 2017
07 сентября 2017
06 сентября 2017
05 сентября 2017
03 сентября 2017

Искусствовед Виталий Пацюков: Современный человек занимается тем, что, как ребёнок, разламывает старые игрушки цивилизации

Фото: Тимур Абасов

В дни Дягилевского фестиваля в Центре городской культуры состоялась выставка «Парад-100», посвящённая одному из легендарных балетов Дягилева. Куратор проекта — искусствовед, начальник отдела художественных и междисциплинарных программ ГЦСИ Виталий Владимирович Пацюков — раскрыл в этом интервью многие философские загадки современного искусства, их связь с легендарными именами авангардистов и рассказал о реальности, в которой мы живём на самом деле.

Виталий, вы впервые побывали на Дягилевском фестивале? Какие впечатления он оставил у вас?

— На Дягилевском фестивале я не впервые, был года три назад. Но целостное впечатление, эмоциональную вовлечённость в события фестиваля я переживаю впервые. Услышал Курентзиса — по-настоящему, вживую, не виртуально. Мне нравится, что на фестивале открывается многомерный мир. Сам Дягилев связан с многомерным миром искусства, как человек, который обладал уникальным чувством истории. Он смог повлиять на своё время, открыв европейской публике плеяду русских художников объединения «Мир искусства», в том числе живопись Михаила Врубеля. Известно, что выставка Врубеля в Париже, которую привёз Дягилев, оказала влияние на Пикассо как художника на этапе перехода к новой художественной системе — кубизму.

Выставка «Парад-100» в Центре городской культуры

Для меня важен и такой, например, исторический штрих: впервые на премьеру «Русских сезонов» Гийом Аполлинер и Пабло Пикассо приехали не на лошади, а на автомобиле. Начинался новый виток развития цивилизации, приходит техногенная реальность. Именно в это время Дягилеву удалось привлечь к участию в его проектах крупнейших европейских новаторов, таких как Макс Эрнст, Джорджо де Кирико, Хуан Миро, Анри Матисс, Андре Дерен. Кроме того, благодаря Дягилеву, создавались редкие коллекции современного искусства. Например, хореографы Мясин и Лифарь имели прекрасные коллекции живописи, во многом созданные Дягилевым. Это были удивительные события в истории искусства! Чувство времени также не подвело Дягилева, когда в 1917 году после Февральской революции к нему обратился Керенский с предложением занять пост министра искусств России. Дягилев отказался. Как отказался он и от аналогичного предложения Ленина, которое последовало уже в конце 1917 года, понимая, что такое решение будет для него трагическим.

Выставка «Парад-100» в Центре городской культуры Фото: Тимур Абасов

Дягилев был той фигурой, которая не просто жила внутри исторических процессов, но и формировала их. Здесь, в Перми, эта особенно заметно проявляется в событиях фестиваля. Например, я видел проект Алексея Любимова и Луиз Моати «Это (не) сон. Волшебный фонарь на музыку Эрика Сати и Джона Кейджа». Камерная, интимная вещь превращается в драматическое зрелище. Вспоминается старая культура XVII века, когда впервые появляется «волшебный фонарь» как некая театрализация поведения человека. То есть, оно становится фактом искусства. Удивительным образом музыка Кейджа соотносится с произведениями Сати. Казалось бы, композиторы разных времён. Я вспоминаю в связи с этим старшего друга Сати — французского журналиста, писателя Альфонса Алле. Ещё одна парадоксальная фигура! За три десятилетия до Малевича он стал «тайным» автором «Чёрного квадрата» и за 70 лет предвосхитил минималистическую пьесу Джона Кейджа «4′33''» 4′33″Пьеса «4′33″» («Четыре тридцать три», иначе — «Четыре минуты тридцать три секунды») — трёхчастное сочинение американского композитора Джона Кейджа для вольного состава инструментов. Длительность произведения соответствует его названию; по частям это, начиная с первой, — 30 секунд, 2 минуты 23 секунды и 1 минута 40 секунд, соответственно. На всём протяжении исполнения сочинения участники ансамбля не извлекают звуков из своих инструментов. По задумке автора содержанием каждого из трёх фрагментов являются те звуки окружающей среды, которые будут услышаны во время прослушивания композиции. Впервые пьеса была представлена пианистом Дэвидом Тюдором на Благотворительном концерте, организованном в поддержку творчества в области современного искусства, в Вудстоке 29 августа 1952 года.. Его чёрная квадратная композиция, написанная в 1882 году, называлась «Битва негров в пещере глубокой ночью». Она появилась как шутка. И когда два года назад реставрировали работу Малевича, обнаружили этот текст. Это свидетельство того, что Малевич знал работу Алле. Подобные переплетения характерны миру искусства. И этот феномен я заметил и на Дягилевском фестивале. Я обратил внимание на выступление солистов оркестра musicAeterna с участием артистов Танцевальной студии Лилии Бурдинской. Квартет исполнял музыку Кшиштофа Пендерецкого и венгерского композитора-авангардиста Лигети — и вдруг я услышал игру мирового уровня.

А во время завершения фестиваля Теодор Курентзис дирижировал настолько артистически, что само его управление оркестром становилось перформативным моментом. Любое его функциональное движение во время исполнения музыки превращается в художественный жест.

Виталий Пацюков Фото: Тимур Абасов

В наше время это можно назвать творческим поступком?

— Да, творческий поступок — это то, что входит в пространство искусства. Сегодня это может быть даже комментарий, который, благодаря Интернету, оказывается включённым в основную мысль и прямую речь автора. Комментарий становится дополнительным выразительным средством художника. Примеры тому — инсталляции Кабакова. Комментарии становятся авторским поведением, а оно в свою очередь — художественным состоянием. Социальное поведение сегодня также трансформируется в художественное состояние.

Вы имеете в виду поведение художника?

— Действия художника, который добивается своей известности, славы, достижений в карьере, — всё то, что ранее выносилось за скобки творчества, становится фактом искусства. Хотя, нельзя сказать, что это черта только нашего времени. Вспомним Тинторетто, который стремился принести свои работы заказчикам раньше своих коллег по цеху, чтобы быть замеченным, признанным. Это не только исторический факт, но и художественный жест. Допустим, Уильям Тёрнер дописывал свои работы непосредственно на выставке под влиянием окружающей экспозиции. То же самое делал позже концептуалист Илья Кабаков. В подобных ситуациях контекст более важен, чем само высказывание художника.

В сегодняшней ситуации произведение искусства — это некая провокация, пробуждающая нашу память. Я могу только назвать имя Ван Гога — и ваше эмоциональное состояние тотчас изменится. Вы вспомните живопись этого художника, краски его полотен. Произведения современного искусства основаны на том же провокативном принципе. Это актуализация уже существующего в искусстве. Оно живёт в контексте, в пространстве нашего присутствия и не может оставаться суверенным, замкнутым на себе. Поэтому возникает инсталляция — другая форма искусства, в которой зритель не созерцатель, а участник.

Новая реальность предлагает нам формы возвращения к той культурной системе, которая когда-то была интегральной. Одна из её характерных черт — неопределённое многообразие бытия. Допустим, в культуре фольклора и мифологии не было деления на участников и зрителей. Исполнители свадебной песни одновременно являлись и участниками события. Сегодняшняя культура предлагает тот же принцип.

Мы прожили некий цикл развития и вернулись в изначальную точку?

— Только на новом витке. Раньше мы жили в природе. Сегодня — в техногенном мире, во вторичной реальности. Она обладает теми же свойствами и структурой, что и природа, в ней сохраняется традиционный и универсальный диалог между человеком и окружающей его реальностью, только она построена из иной материи — искусственной.

Поэтому явления этой новой реальности именуются с приставкой пост-: постмодернизм, пост-журналистика и так далее? Мы не изобретаем, а интерпретируем?

— Мы живём в постистории. В начале XX века открывалось новое пространство, люди размышляли о космосе, о космологии. Малер, Малевич и другие авторы посвящали этой идее свои творения. Сегодня мы уже живём в этом, сотворенном человеком, пространстве, в ситуации завершенного процесса, полностью перекодировавшего весь мир. К тому же вся наша реальность покрыта цифровой сетью, она вся записана цифровой технологией с помощью двоичной системы — «0» и «1». Вторичность становится фактом искусства. Вот вы работаете с телефоном, который обладает свойством коммуникации и может зафиксировать наш с вами разговор. Раньше люди стремились развивать способности передавать мысли на расстоянии. А в техногенную эпоху мы это делаем с помощью заменителей — гаджетов. Своего рода технические «протезы» стали новой реальностью человека, даже его новым телом. Стремление разработчиков технологических новинок придать изобретениям совершенную эстетическую форму также возводит их в ранг факта искусства. Потому что они созданы человеком по художественным законам.

Например, Стив Джобс был одержим идеей разработать процессор NeXTcube в виде идеального чёрного куба с длиной ребра в один фут, несмотря на технологическую сложность такой модели.

— Конструктор Сергей Королёв, как известно, сначала рисовал модель летательного аппарата, который он изобретал, придавая ему оригинальную эстетическую форму с аэродинамическим качеством. Заметьте: не функция рождает образ, а наоборот, образ рождает функцию. Сегодняшняя наука построена на образе, который возникает в отсутствии понятийного аппарата. Единая Теория Вселенной — яркий тому пример. Есть только образ этой теории, позволяющий нам об этом думать.

В этом смысле современная наука становится ближе к искусству, как никогда?

— Да, потому что понятийная система науки приобретает характер образа.

Получается, мы все так или иначе встроены в искусство?

— Совершенно так. И каждый из нас становится участником, проводником. Без такого участника ничего не может существовать в современной реальности. Человек одновременно — свидетель и субъект в пространстве своего обитания. Покидая мир природы, мир естественной органики, человек в продолжение всей своей истории формировал новую, уже собственную техногенную природу — вторичную реальность. В наши дни пространство снова стало субъективным, как природа. Это новая органика. Искусство субъективно. Раньше картина обладала самодостаточностью, полнотой своего субъективного высказывания. А сегодня не сама по себе картина становится произведением искусства, а провокация, движение мысли, ею инициированное. Таким образом, посредством провокации зритель захвачен. Мы живём в пространстве состояния искусства, в тотальности художественной мысли.

А жив ли в этом пространстве авангард? В принципе можно ли создать новое в современном искусстве или этот термин следует причислять только к определённому художественному направлению в искусстве?

— Знаете, это зависит от точки зрения. Авангард — историческое явление, течение в искусстве, которое существовало с 1910-х примерно до начала 1950-х годов. Но с точки зрения радикального способа мысли это явление бесконечно, как и новация, — непрерывная актуализация нашего мышления. В современном искусстве, может быть, мы не способны создать что-то новое, но можем переосмыслить старое. В философии есть понятие деконструкции. Жак Деррида объяснил его как понимание путём разрушения стереотипа, включения смысла в новый контекст и освобождения скрытых смыслов. Художники сегодня работают в области готовой мысли, мы переосмысляем всю культуру, которая открывается нам как пространство. И здесь нет нового. Новое происходит в области рассмотрения самой мысли как таковой: как она устроена, как построена старая вещь, например, инженерные разработки Леонардо. Так что, современный человек занимается тем, что, как ребёнок, разламывает старые игрушки цивилизации и изучает, как они устроены.

На пути формирования культуры мы всё время поднимались в гору, а сейчас находимся ещё не на самой вершине, но на подходах к ней. Вершина горы пока заслоняет нам пространство. Но мы можем оглянуться на пройденный путь и увидеть его целиком. Ведь мы обзавелись компьютерной памятью — это память безграничного плоского пространства, которая позволяет нам увидеть буквально всё культурное наследие одновременно. Перед нами рядом Гомер и Пушкин, Овидий и Мандельштам, Леонардо да Винчи и Аристотель и так далее. Мы учимся старому опыту, сопоставлению разных слоёв памяти человечества — вот чем мы занимаемся.

Фото: Тимур Абасов

В таком случае, на ваш взгляд, почему так часто сегодня можно услышать, что нынешняя реальность даёт ощущение дна, пустоты, вакуума? У вас есть подобные ощущения?

— Дело в том, что мы не ощущаем пространства. Во все времена человек жил на природе. Благодаря развитию цивилизации мы построили себе «дом» — новую реальность, которая заменила природу. Первое проявление искусства нового «дома» — это поп-арт. До этого искусство основывалось на личном переживании мира. Изначально мир был создан до нас и был дан нам. Однако он от нас отчуждён. Человек выстраивал себе жилище, которое бы укрывало его от природных стихий. Он постоянно совершенствовал свой дом до тех пор, пока смог в нём жить самостоятельно. Идея сепарации с природой отразилась в первой футуристической опере Малевича, Матюшина и Кручёных «Победа над солнцем», созданной в 1913 году Победа над СолнцемФутуристическая опера, целиком построенная на литературной, музыкальной и живописной алогичности. Стала примером совместной работы поэтов и художников, синтеза искусств — слова, музыки и формы. Символически «победа над солнцем» означала, что у человечества, которому доступна круглосуточно любая степень освещённости с помощью электричества, солнце больше не нужно — вокруг техногенная реальность. В опере есть сцена, в которой Силачи выходят и вырывают Солнце с корнями, говоря: «Его корни пронизаны арифметикой». В данном случае арифметика означает старую систему ценностей. А современный человек живёт новыми открытиями. Мир стал космогенным. Человек ощущает собственную космичность. Но у этого процесса есть обратная сторона: вторичная реальность начинает изменять и нашу природу. Освоение этого опыта у нас ещё впереди.

К. Малевич. Эскизы костюмов для оперы «Победа над солнцем»

Вы имеете в виду генную инженерию, искусственный интеллект, бионические протезы?

— И ещё продление жизни, идею бессмертия. Природа для нас стала как зоопарк: мы из неё вышли, а теперь наблюдаем со стороны, как за диковиной. Но и полностью под техногенную реальность мы ещё не адаптировались, не сжились с ней. Поэтому находимся в промежуточном пространстве.

И поэтому возникает ощущение пустоты?

— Потому что мы ещё не создали в новой реальности свой интимный мир, в котором бы чувствовали себя гармонично. Техногенную реальность мы пока не приняли по-настоящему, воспринимаем в большей степени разумом, но не прочувствовали её как нашу природу. Но мы уже близки к этому.

Многомерность реальности, о которой вы сказали применительно к Дягилевскому фестивалю, — это тема, которую вы много лет исследуете в современном искусстве. Почему вы выбрали для себя как куратора изучение синтеза видов искусств? Когда возник этот интерес?

— Диалог между разными реальностями сегодня особенно актуален. Это связано с возникновением нового интегрального мира, частью которого мы являемся. В новой реальности мы должны вернуться к состоянию, когда способны слышать, видеть, осязать, воспринимать жизнь всеми доступными способами. Важно вернуться к связям с окружающей реальностью. Искусство переосмысливает этот процесс. Вместе с тем мир должен быть прочитан как текст. Теодор Курентзис прочитывает симфонии Малера как текст. Он исследует его, стараясь найти те формы, которые, возможно, были пережиты Малером, но не выявлены в его время. Каждая эпоха проявляет свои смыслы, некую программу, заложенную в произведение автором. В симфониях Малера эта программа живёт исторически. И Курентзис уловил изменение в ней, привнесённое нашим временем. Он заново прочитывает звуки, которые не могли явиться при жизни Малера, потому что не были свойственны тому времени. Это исследование касается всей музыки. Курентзис открывает звук, который в другое время отсутствовал, изобретает звукоизвлечение, которое соотносится с современностью, с нашим сегодняшним слухом и чувством. Это аналогично тому, как, перечитывая Чехова, мы видим совершенно другие акценты, которые не привлекли бы внимание чеховских современников, а для нас они актуальны.

По вашему мнению, этот эффект проявляется, потому что мы смотрим из другой, многомерной реальности?

— Да, для меня каждый раз заново возникает задача соединить все слои реальности и осознать, где, в какой точке многомерности я пребываю, что передо мной. И самый частый ответ: мир иллюзий. Подобное состояние нам известно из сказочного сюжета, в котором главный герой должен узнать свою возлюбленную, заколдованную волшебником, среди десятка её копий. В техногенном мире нас окружает многослойная поверхность. Разглядеть за ней подлинное — это самая сложная задача.

Как это сделать? Как отличить подлинное?

— Мы сами должны в определённой степени стать инструментом искусства и воспринимать реальность через образ, а не логическим анализом. Разум говорит о подобии. Образ даёт скачок в понимании, откровение. С помощью образов мы видим то, что просвечивает сквозь реальность, но скрыто от нас. Как Буратино, который протыкает своим длинным носом холст с нарисованным очагом и случайно обнаруживает вход в театр. На эту особенность указывали многие художники. Например, Рене Магритт своей работой «Вероломство образов». Под изображением трубки он размещает каллиграфическую надпись: «Это не трубка».

Рене Магритт «Вероломство образов»

Вы сказали, что в новой реальности человек должен совершенствовать свой инструмент восприятия. Какую роль в этом играет искусство?

— Искусство и есть инструмент. Оно даёт нам осмысление этой реальности, новое зрение, новые чувства. Для меня искусство — это некие очки. Я теряю зрение как человек. Очки помогают мне видеть. Но сквозь линзы искусства я вижу уже другой мир. Вижу, насколько мир многослоен, как подлинность в нём просвечивает сквозь ложь, неправильное, неправедное. Именно художники дают мне возможность это видеть. Мои друзья — Илья Кабаков, Эрик Булатов — открывают мне зрение, помогают ориентироваться в том, что меня сегодня окружает. Мы друг для друга тоже представляем собой некие слои реальности, которые интересно познавать. А образы искусства позволяют наладить связь, коммуникацию между людьми. Современное искусство можно уподобить лапароскопу, с помощью видеокамеры и системы линз которого делаются операции в хирургии через маленький разрез тканей. Такая камера даёт на экране подлинное изображение. Хотя, подобной оптикой обладает не всякое произведение искусства. На мой взгляд, 90 % объектов современного искусства создают иллюзию, обманывают, поскольку находятся в той системе ценностей, где искусство — это товар.

Как зрителю отличить подлинное от подделки в современном искусстве?

— Когда искусство теряет символические ценности, оно становится предметом, товаром. Если в произведении искусства бесконечная реальность не просвечивает сквозь образ, всё заканчивается. В фильме Антониони Blowup («Фотоувеличение») есть замечательная метафора, раскрывающая предназначение искусства. Главный герой, делая кадр, не заметил событие, которое запечатлелось на плёнке. Фотоаппарат зафиксировал это, позволил увидеть невидимое.

Фото: Тимур Абасов

А как получилось, что вы увлеклись темой синтеза разных видов искусства?

— Одна из первых моих встреч с Ильёй Кабаковым произошла в 1969 году. Я пришёл к нему в мастерскую и увидел работу, воспроизводящую образ школьной доски. На левой половине доски каллиграфическим почерком учительницы были написаны вопросы: Где Иван Петрович Сергеев? Где Илья Абрамович Левинсон? Где Матвей Спиридонович Кулыга? Точно не помню, но примерно так.

Правая часть доски была пустой... Мне стало страшно. Через эти вопросы я увидел человечество — где оно? Я почувствовал утрату, ощутил пространство судьбы человека, я задумался о бесконечности жизни.

Вторая работа, которая оказала на меня подобное впечатление, — картина Эрика Булатова «Опасно». Красные буквы этого слова встраиваются в пространство пейзажа, в котором видны фигуры мужчины и женщины. Я пережил это как реальность. Слова будто входят в картину из нашей жизни и окружают со всех сторон эту пару. Этот текст, как и в работе Кабакова, сыграл для меня роль моста, связи между различными измерениями действительности, стал способом выражения истинного смысла искусства. Благодаря таким открытиям я увидел связь текста, звука, изображения.

Эрик Булатов «Опасно». 1973 г.

Их синтез усиливает впечатление зрителя?

— Особенно выразителен был этот эффект, когда на одной из улиц Нью-Йорка я увидел инсталляцию Кабакова «Монумент потерянной перчатке» (1996). Недалеко от проезжей части лежала красная женская перчатка, а вокруг — пюпитры с текстами на английском, русском, немецком и испанском языках. Текст, повествующий об истории любви, о потере любимой женщины — удивительная европейская баллада. Проходившая мимо девушка прочитала текст на испанском языке и спросила меня: «Это Лорка?» Я ответил: «Нет, русский художник Илья Кабаков». Автору удалось передать универсальное ощущение драмы, близкое, понятное людям, независимо от того, на каком языке они говорят. Травма становится опытом. Искусство даёт нам пережить опыт любви, минуя реальную травму. В случае инсталляции Кабакова искусство становится бинтом, которым перевязали несуществующую, но возможную травму.

Благодаря трансформации выразительных средств стираются границы жанров?

— Сегодня перестали быть актуальными такие понятия, как картина, скульптура, поэзия, проза и так далее. На смену им пришли артефакт, объект, инсталляция. Мы словно поём новую фольклорную песню, но только уже в фольклоре искусственно созданной реальности. Мне очень нравится пример из обычаев одного африканского племени, в котором сам человек не должен строить себе дом и рубить ради этого дерево. За него это делают соплеменники. А хозяин дома разговаривает с деревом, обращаясь к нему: «Сестра, спасибо тебе! Прости. Ты продолжишь жить, только уже в новой форме. Благодаря тебе у меня будет дом. Я обещаю, мы будем вместе». Вот пример экологической этики, которая пока не сформирована в нашей новой реальности.

В будущем году я хочу показать в Перми, в Центре городской культуры работы Василия Романенко. Этот современный художник связан с наивной культурой, он создаёт весьма странный художественный мир. Он садовник. Когда я спросил, как он работает, приходится ли ему отрезать старые ветки деревьев, он ответил: «Да, я прошу у деревьев за это прощения». Его реальность субъективна, она обладает органическим качеством, он чувствует связь с природой. Вот сегодня перед нами стоит нетривиальная задача научиться воспринимать техногенный мир так же, как живой. Тогда в нём можно будет жить. Если мир отчуждаем, мы становимся с ним врагами. Вторичная реальность похожа на природу, нам надо научиться воспринимать её как свою кожу.

Фото: Тимур Абасов

На протяжении десятилетий работы куратором вы наблюдали за процессами в искусстве, в истории сознания. Когда началось формирование вторичной реальности? В какой момент вы почувствовали перемены?

— В конце 90-х годов отмечалось столетие фильмов братьев Люмьер. В числе показанных фильмов были знаменитые кадры прибытия поезда, которые испугали зрителей в кинозале. Тогда, сто с лишним лет назад, люди в панике выбежали из кинотеатра, восприняв поезд как живое существо, некоего дракона, вторгшегося в их пространство. Вот эта смена сознания — важная точка истории. Техногенная реальность может быть дружелюбной для человека или враждебной. Это зависит от нашего субъективного восприятия. Кроме того, кино превратилось в новую форму реальности. Это не развлечение, а новый мир. Мы это осознали совсем недавно, мне кажется. Вокруг нас — кино.

Для вас актуален вопрос, как отличить фейковые новости или фейковых персонажей от настоящих?

— Безусловно, сталкиваюсь с этой необходимостью на каждом шагу. Вот, например, менеджеры различных галерей и центров современного искусства — новая профессия. Хотя, Дягилев тоже был менеджером. Сегодня в Москве работает Антон Белов, директор Центра современного искусства «Гараж». Он стремится показать новую форму жизни искусства и прекрасно это делает. А есть множество других, проталкивающих дурные идеи, зачастую сомнительные и опасные. Кстати, и в балете «Парад» персонажи Менеджеры тоже появляются.

Выставка «Парад-100» в Центре городской культуры Фото: Тимур Абасов

Почему вы взялись за проект «Парад-100» — выставку, посвящённую балету «Русских сезонов». Чем вам интересна работа над ним?

— В первую очередь интересна сама история балета. Дягилев впервые приглашает для работы над постановкой крупного зарубежного художника — Пикассо. Музыку балета он заказывает Эрику Сати, композитору-экспериментатору, ещё не получившему широкую известность. Сати предлагает так называемую «меблировочную» музыку, давшую начало минимализму в 1960-х годах. Это музыка, обладающая свойством медитации, повторяющихся фрагментов мелодии. Простота, которая превращается в высокую культуру. Третьим творцом в этом удивительном ансамбле талантов стал Жан Кокто, написавший либретто.

Выставка «Парад-100» в Центре городской культуры Фото: Тимур Абасов
Выставка «Парад-100» в Центре городской культуры Фото: Тимур Абасов

Премьера «Парада» состоялась в 1917 году. Это время Февральской революции в России и Первой мировой войны. Поэтому карнавальное, игровое настроение балета озадачивало. Но в этой работе Дягилева заложено зерно многих художественных открытий, методов, приёмов, лейтмотивов, которые позже развились в других сферах искусства. Новаторством была и хореография Мясина, создавшего балет не на пуантах — это хореография, близкая к уличному танцу. Этот пластический опыт Мясина дал ему возможность прекрасно поставить следующие шедевры «Песнь соловья» (1920) и «Пульчинелла» (1920) на музыку Игоря Стравинского. Кстати, наш второй куратор проекта «Парад-100» — Анастасия Козаченко-Стравинская, сегодня представляющая род Стравинских в России, развивает идеи Дягилева как полифоническую многослойную структуру (Stravinsky Fund). В данный момент в Органном зале Пермской филармонии проходит организованная ей выставка «Комментарий к музыкальному сочинению», построенная в стратегиях мультимедийной образности.

Выставка «Парад-100» в Центре городской культуры Фото: Тимур Абасов

«Парад» — некая точка, из которой потом разворачивается пространство будущего искусства...

— В этом коротком балете оказался заложен манифест нового искусства. Вместе со мной в создании выставки участвовали мои друзья — пермские художники Михаил Павлюкевич и Ольга Субботина. Мы знакомы с того времени, когда в вашем городе была реализован мой проект «Вектор Перми». Эти художники прекрасно чувствуют театр, в их работах отражается тонкий подход к использованию материала. На выставке они представили инсталляцию, в которой отразился исторический факт. В один из критических моментов для труппы «Русских сезонов» Дягилев продал занавес Пикассо к балету «Голубой экспресс», разрезав его на три части, чтобы выручить больше денег. Вот эту драму занавеса представили на нашей выставке Павлюкевич и Субботина, отразив в работе сложную идею многослойности смыслов, человеческих судеб и пространства.

Выставка «Парад-100» в Центре городской культуры Фото: Тимур Абасов
Выставка «Парад-100» в Центре городской культуры Фото: Тимур Абасов

Жаль, что выставка работала только в дни Дягилевского фестиваля, которые пролетели как мгновение. Кстати, а тема относительности времени и ускорения процессов тоже возникла из-за появления вторичной реальности?

— Это связано с изменением нашего восприятия, скорее. Какие-то вещи не осознаются сразу, действует инерция сознания. И от нас самих зависит, насколько быстро мы способны осознать то, что происходит с нами и вокруг нас.