X

Подкасты

Рассылка

Стань Звездой

Каждый ваш вклад станет инвестицией в качественный контент: в новые репортажи, истории, расследования, подкасты и документальные фильмы, создание которых было бы невозможно без вашей поддержки.Пожертвовать
Фото: Тимур Абасов

Леонард Ретель Хельмрих: Камера — живой, дышащий инструмент создания кино

В этом году председателем жюри фестиваля «Флаэртиана», который завершился 24 сентября, стал режиссёр из Нидерландов, обладатель Гран-при Международного кинофестиваля «Санденс» (США) Леонард Ретель Хельмрих. На «Флаэртиане» он дал мастер-класс по авторской методике съёмки одним кадром и представил три документальных фильма: «Полёт из рая» (2003), «Обещанный рай» (2006) и «Сырая сельдь» (2013).

Леонард Ретель Хельмрих снял свой первый полнометражный фильм в 1990 году. Приобрёл известность в мировом кинематографе как режиссёр, давший свободу камере. Изобрёл собственный стиль «съёмки единым кадром», разработал методологию движения камеры и специальное мобильное устройство для такого способа съёмки. О персонажах в кадре режиссёр говорит как о космической системе планет. Человек с камерой в руках внутри этой системы — спутник, движущийся по орбите. Процесс съёмки господин Хельмрих сравнивает с хореографией и считает, что кино может обойтись без монтажа. Главное — это непрерывность движения камеры, благодаря которой реальная жизнь выплавляется в кадрах фильма. Мастер интуитивной съёмки не только создаёт фильмы, но и проводит мастер-классы по всему миру, обучая своему методу всех желающих.

Вы активно делитесь своим «ноу-хау» — почему так открыто? Считаете ли вы, что будущее документального кино за съёмкой одним кадром?

— Да, именно поэтому я хочу поделиться этим методом со всем миром. Я считаю, что мы можем быть гораздо более свободными в выражении себя в документалистике, чем это принято. Язык кино — это язык движения камеры. И я хочу доказать, что он может быть многообразен. Когда люди узнают, каков истинный язык кинематографа, они уже не будут обмануты приёмами средств массовой информации. Во всём мире медиа политичны: они работают на правительства, на коммерческие структуры, на рекламу. Поэтому я хочу научить людей основам языка кинематографа, чтобы они умели различать, когда их обманывают или пытаются манипулировать их сознанием.

По этой причине вы сознательно открываете обратную сторону процесса съёмки документального кино?

— Это одна из сторон того, что я хочу донести людям. Другая сторона в том, что я стремлюсь научить людей с помощью языка кинематографа выражать свои идеи, рассказывать истории из жизни. Сегодня язык кинематографа очень демократичен, потому что всё, что мы уже умеем делать в кино, помогает нам выражать собственное мнение. Вплоть до сегодняшнего дня то, каким образом это делается, ограничено стандартными способами выражения. Если люди будут понимать язык кино, им будет намного проще составлять собственное мнение о фильмах, которые они видят. Потому что они могут забыть о монтаже, о работе камеры, о кадрах — вся техническая информация будет оставаться в пассивном знании. Когда творчество тех, кто делает фильмы, становится интуитивным, и создаются настоящие произведения искусства.

Фото: Тимур Абасов

Ваши документальные фильмы производят впечатление журналистских репортажей, сделанных по законам художественного кино. Что такое документалистика для вас?

— Документальный фильм получается тогда, когда вы берёте реальную историю — то, что происходит в жизни рядом с вами, — интуитивно воспринимаете её и создаёте кинокартину, в которой отражается ваш субъективный взгляд. Это не художественное кино. Если бы это было игровое кино, то мне бы приходилось говорить людям в кадре: «Ты можешь вот так сделать и вот это сказать на камеру?» Но я никогда так не поступаю, не «подгоняю» реальность под рамки замысла.

Иногда люди думают, что документальный фильм — это кино с превосходными актёрами, которые умеют реалистично сыграть — «как в жизни». Но я не снимаю актёров. Реакция и эмоции людей в кадре подлинные. Просто я умею их снять так, чтобы получилась хорошая сцена. Например, маленький мальчик в одном из моих фильмов вообще не догадывался, что я снимаю кино: он играл со мной. Единственное, какие черты в том эпизоде можно отнести к художественному кино, — это то, что я экспериментировал с камерой. Однако технические импровизации не были частью фильма.

Почему вы выбрали именно документальное кино?

— Жизнь такая огромная и многообразная, что реальные истории превосходят выдуманные по глубине идей в разы. Зачем что-то придумывать? Правда, сейчас я снимаю художественный фильм. Меня пригласили, поскольку я знаю, как управлять реальностью, и могу снять некоторые сцены одним кадром — как снимаю документальное кино.

Каковы, на ваш взгляд, взаимоотношения режиссёра и зрителя в документальном кино?

— Когда я снимаю документальные фильмы, я выступаю не только в роли режиссёра, я работаю с камерой, звуком, светом, сам пишу сценарий, ищу материал. Все эти функции объединяются в одной личности. Ведь почему в истории кинематографа произошла специализация каждого из процессов съёмки фильма? Потому что работа с камерой, звуком, установка света и так далее — всё это очень техничные вещи, и нужно знать нюансы в каждом из данных видов деятельности. Одному человеку трудно было работать и с актёрами, и с камерой, и с декорациями, и прочее. Однако совместить это можно. Когда знания и опыт переходят в интуицию, один человек может совместить в себе мультипрофессионала.

И в этом случае кино становится авторским на сто процентов?

— Однозначно это так. Камера подобна кисти художника. Создавая картину, художник не приглашает специалиста по белым оттенкам краски, чтобы тот поставил мазок белого в определённом месте. Он один рисует всё полотно целиком. Человек, который снимает документальные фильмы, такой же художник. Соответственно его взаимоотношения со зрителем такие же, как у живописца. Продолжая сравнение, при написании картины можно было бы выделить узких специалистов: один выстраивает композицию, другой смешивает краски, третий наносит мазки краски на холст. Нам даже странно себе такое представить!

Но при этом вы употребляете такой термин, как коллективный кадр. Как совместить эти подходы?

— Действительно, я использую такой термин, но в большей мере он применим к художественным фильмам. Идея коллективного кадра в том, чтобы превысить возможности одного человека. На своём мастер-классе я демонстрировал ролик, где показано, как камера передаётся в процессе съёмки из рук одного оператора в руки другого. Я стою на дороге и снимаю подъезжающий автомобиль, передаю камеру оператору, сидящему в салоне машины, он снимает водителя и пассажира, а затем возвращает мне камеру. Вся сцена снята одним долгим плавным кадром. В четыре руки. Этот метод позволяет создавать то, что не под силу одному оператору.

Достигается синергетический эффект?

— Точно. Я бы добавил, что некоторые режиссёры просто не любят работать в одиночку. Им нравится проводить съёмки командой, чтобы не чувствовать себя одинокими. И я в таких случаях говорю: пусть это будет коллективная помощь друг другу, которая превратится в единое цельное творение.

Фото: Тимур Абасов

Вы начинали как оператор, а затем освоили все другие кинематографические профессии?

— На самом деле всё было наоборот. Я учился в Академии кинематографии и телевидения в Амстердаме. Четыре года обучения окончил в 1986 году по специальности «Режиссёр художественных фильмов, монтажёр и сценарист». Кроме того, с детства я хорошо рисовал. Поэтому после окончания академии стал дизайнером кадров для рекламы и художественных фильмов. Иногда, когда я показывал эскизы режиссёрам, они утверждали, что так снять, как я нарисовал, невозможно.

Однажды произошёл курьёзный случай. Я сомневался, что камера не сможет передать определённую последовательность кадров: требовалось снять длинный стол, за которым сидят люди. Я спроектировал съёмку так, что камера двигается над столом, а затем поднимается над головами людей. Мне сказали, что оператор это снять не сможет. Придя на съёмочную площадку, я увидел, что оператор — очень полный человек. Вот почему мой замысел был для него труден физически. Тогда я предложил: «Давайте я сам сниму эту сцену». Кадр оказался ещё красивее, чем я предполагал. Это вдохновило меня заниматься съёмками, продолжить работать с камерой.

Позже мне пришлось освоить навыки работы с камерой самостоятельно всего за одну ночь. Продюсер предположил: «Ты же учился в Академии кинематографии и наверняка знаешь, как пользоваться камерой». Я очень хотел получить эту работу, поэтому ответил: «Да, я возьмусь за это». И отправился к своему другу, опытному оператору, чтобы расспросить его об основах пользования профессиональной камерой. И у меня тогда получилось провести съёмку, чему я был несказанно счастлив.

Кажется, вы удивили своих коллег, когда сказали на мастер-классе, что во время съёмки не смотрите в видоискатель...

— Я никогда не стремился быть глубоко осведомлённым в технических подробностях работы с камерой и всегда рекомендую начинающим режиссёрам в первую очередь прислушиваться к своей интуиции. Чем меньше вы думаете о технической стороне съёмки, чем более вы опираетесь на подсказки интуиции, тем гармоничнее у вас получается кадр.

При первом знакомстве с устройством камеры мой друг объяснил мне только самые базовые вещи: как заправить плёнку, какие кнопки являются главными. Больше ничего. И я считаю так: основные навыки работы с камерой освоить нужно, а вдаваться в технические детали — это лишнее. Сегодня, когда я покупаю современную камеру, к ней прилагается объёмная инструкция по использованию. Я никогда её не читаю. Фокус, настройка перспективы и скорость кадра — вот главные технические параметры. Этого достаточно.

Каждый раз, приступая к новому проекту, я интересуюсь, какая камера на данный момент считается лучшей. Ищу информацию в интернете — новые модели камер появляются буквально каждый месяц. За несколько дней до начала съёмок я покупаю одну-две камеры, отдаю своему ассистенту руководство по их использованию и говорю: «Пожалуйста, прочитай этот том. Если у меня в ходе съёмки возникнут технические вопросы, я буду спрашивать тебя». И когда начинаю снимать фильм, спрашиваю ассистента: «Уверен, что камера настроена под этот свет? Отрегулируй её немножко». Вот и всё!

Интуитивный метод съёмки одним кадром производит такое впечатление, как будто вы передаёте не то, что происходит с персонажами фильма, а движения их души... Вы к этому стремитесь?

— Да, это правда. Хотя я думаю, внутренний мир человека как раз и выражается в том, как человек движется. Я стараюсь передать внутренний мир людей в движении — их эмоции. В английском языке слово «emotion» очень наглядно отражает эту идею: слово содержит в себе корень «motion», что и означает «движение». Наши эмоции всегда проявляются в движении. Поэтому при съёмке фильма камера тоже должна непрерывно передвигаться. И её темп может быть одним из средств выразительности картины.

До сих пор мы говорили о том, как снимается кино. А как вы выбираете, что снимать?

— Выбор определяется тем, какая тема вас затрагивает. Если события вокруг трогают и вдохновляют меня рассказать о них, я передаю свои мысли и впечатления с помощью камеры. Иногда у меня возникает иррациональное состояние, когда хочется снимать абсолютно всё, что касается темы. Бывает, что даже в какие-то важные моменты я не чувствую вдохновения, тогда не берусь за работу. Практика показывает, что материал, снятый без вдохновения, нельзя использовать в фильме, потому что снятые кадры не будут отражать мои мысли и чувства.

Вы снимаете фильмы в разных странах и на разных континентах: в Европе, Индонезии, Австралии. Что вдохновляет вас ехать на другой конец света?

— В Австралию меня пригласили поработать с камерой, чтобы сделать фильм об австралийских аборигенах. А в Индонезии я недавно проводил мастер-класс для небольшой группы студентов. Каждому из ребят приходилось одновременно выступать в роли режиссёра, оператора, монтажёра, специалиста по свету, звукорежиссёра и так далее. Я попросил их сделать совместную работу. Получился документальный фильм о пожарах в лесах Индонезии. Я доволен результатом, потому что всего за три недели мои ученики освоили все навыки работы с камерой буквально с нуля. Когда они пришли на мастер-класс, они ничего не знали о том, как делать фильмы. Теперь я сам готов их нанять, если мне понадобится команда для помощи в съёмках. На мой взгляд, лучший путь обучения — применение вновь полученных знаний на практике. Результат, согласно моей теории, во многом зависит от умения человека прислушиваться к интуиции. Это касается не только работы с камерой, но и каждого этапа создания фильма.

Обычно, когда я начинаю снимать, я до конца не знаю, какой получится история. Я знаю лишь основную её идею. Например, в моей трилогии «Положение среди звёзд» я концентрировал внимание на трёх ключевых направлениях: политика, религия и экономика. А в случае с фильмом, рассказывающим о пожарах в лесах Индонезии, не было готового замысла. Мы лишь знали людей, которые так или иначе были вовлечены в те события. Тогда я выделил три основные темы, на которые мы ориентировались: вырубка деревьев, сжигание лесов и пальмовое масло. Потому что именно в этом заключалась проблема: люди вырубали деревья, чтобы производить пальмовое масло, а затем они сжигали эти деревья.

В ходе съёмки случайно возникла параллель между обрядом обрезания и вырубкой леса. Этот эпизод из истории семьи, занимающейся вырубкой деревьев, снят моими учениками. Один из героев фильма объяснял своему племяннику значение обряда обрезания. И объяснение почти слово в слово повторяло то, что он говорил своим коллегам о рубке деревьев. И это родило поэтичную метафору, которая помогла обозначить связь между явлениями, на первый взгляд не имеющими ничего общего. Но на самом деле они содержали общие черты. И я сопоставил кадр, в котором зритель видит ножницы для обрезания, и кадр, в котором падает срубленное дерево. Вообще, работая с такими темами, как политика, экономика и религия, всегда можно обнаружить связь между ними.

Фото: Тимур Абасов

А как реагируют люди, когда вы приглашаете их стать героями документального фильма?

— Иногда они даже не знают об этом! Когда я отправляюсь куда-либо, я всегда беру с собой камеру. Это моё правило номер один. В любой компании, будь то встреча друзей или общение с персонажами будущего фильма, я беру на себя роль человека с камерой. Люди не знают о тех идеях, которые я держу в уме во время съёмки, они знают лишь то, что в любой момент я могу начать снимать. Иногда в их представлении я просто сижу и проверяю, настроена ли камера. В моменты, когда люди увлечены своей проблемой и горячо что-то обсуждают, я могу подойти и начать снимать близко. Они даже не обратят на это внимания. Если к вам сейчас поднести камеру слишком близко, вы это заметите. Но если я включусь в дискуссию и буду понимающе кивать, вы можете и не догадаться, что в этот момент моя камера включена. Обычно я сажусь так, чтобы быть участником разговора, но не привлекая внимания к камере. И обычно я надеваю кепку с козырьком, чтобы люди не вступали со мной в контакт взглядами.

Вы предпочитаете занимать позицию наблюдателя?

— Как правило, да, хотя я участвую в происходящем. Бывает, что даже вмешиваюсь в процесс. Например, в тех случаях, когда кто-то один слишком долго говорит. Я перевожу камеру на другого человека, который молча слушает, тем самым как бы передаю слово ему. Плечом я слегка перегораживаю говорящего, чтобы намекнуть ему: пора послушать других. Но участники разговора воспринимают моё вмешательство совершенно естественно, потому что люди общаются друг с другом на языке тела, невербально.

На мастер-классе вы рекомендовали режиссёрам и операторам практиковать Тайцзи: заниматься гимнастикой, танцами или боевыми искусствами. Почему это важно?

— Я считаю, что в школах кинематографии эти практики должны преподаваться как обязательный курс. Если вы не можете правильно двигать камеру, это связано с низким развитием физических возможностей вашего тела. Речь не только о больших тяжёлых камерах, с которыми приходится работать операторам. Даже если вы снимаете с помощью лёгкого девайса, нужно чувствовать баланс, ваше тело должно гармонично двигаться. В первую очередь это необходимо для здоровья, чтобы не болела спина, не тряслись руки. Правда, практика Тайцзи имеет и обратную сторону: она направлена на развитие сознания, на то, чтобы успокоить свой ум. Но когда вы достигаете определённой ступени в этом, то становитесь чужаком для окружающих или для самого себя. Это может стать проблемой. Приведу пример. Однажды я снимал сцену стычки протестующих студентов с полицией. В тот момент я практиковал Тайцзи. Это помогало мне сохранять спокойствие. Но все люди вокруг меня были в стрессе. Если режиссёр не чувствует стресс, он не сможет передать того напряжения, в котором пребывают люди в кадре. Картина получится слишком мирной. Поэтому человек с камерой должен держать происходящее под контролем, но всё же быть на одной эмоциональной волне со своими героями, чтобы достоверно передать их переживания.

Считаете, что состояние, в котором пребывает режиссёр, передаётся людям в кадре?

— Да. Иначе они будут чувствовать холодное присутствие чужака, а не соучастие и сочувствие. Множество современных документальных фильмов снимаются с помощью стационарной камеры. И зрителю это передаётся тоже: уж слишком гладеньким получается такой фильм, похожим на рекламу. Но ведь не эта задача ставится перед документалистом. Режиссёру важно выразить свои эмоции.

Какую реакцию зрителей вы хотите вызвать своими фильмами: привлечь их внимание к проблеме, заставить сопереживать героям картины?

— Я стремлюсь к тому, чтобы зрители почувствовали то, что чувствовал я, когда снимал фильм. Если вы заглянете на мой сайт, то увидите видеоролик, где человек идёт по высокому мосту. Каждый в этот момент испытывает страх высоты и головокружение. Когда я его снимал, то сам был очень напуган. И мой страх передаётся зрителям. Это и есть моя цель.

Камеру вы сравниваете с музыкальным инструментом. Какую роль музыка играет в вашем творчестве?

— Музыка — наиболее абстрактный вид искусства. Когда мы слушаем музыку, она трогает струны души, несмотря на то что у нас нет перед глазами визуального ряда, конкретных предметов и образов. Движения камеры наиболее точно можно сравнить именно с игрой на музыкальном инструменте. Камера тоже вызывает у нас чувства, когда мы видим движущийся кадр. Зачастую люди думают, что чувство возникает благодаря предметам и явлениям внутри кадра. На самом деле чувства вызывает не сам предмет, а то, как он показан. Это передаётся посредством движения камеры, подобно тому, как музыкальные аккорды звучат в исполнении того или иного инструмента. Сам я никогда не занимался музыкой, но в процессе съёмки музыка часто звучит в моей голове.

Какую музыку вы слышите?

— Это зависит от того, над каким эпизодом я работаю. Музыка каждый раз разная. И, признаться, зачастую это музыка, которой не существует. Если бы я был композитором, то сумел бы её записать. Музыка напрямую связана с эмоциями. И когда я снимаю, я двигаю камеру под музыку, которая звучит в моей душе.

И поэтому музыка играет значительную роль в ваших картинах?

— Да, хотя вы не услышите в моих фильмах много музыки. Зато вы увидите работу камеры. Как я обычно работаю с музыкой? Выбираю музыкальную композицию, отдаю её звукорежиссёру и прошу его подстроить музыку под видеоряд так, чтобы она звучала в унисон движениям камеры. Такой саунд-дизайн.

Вы впервые в Перми, первый раз на фестивале «Флаэртиана». Поделитесь, пожалуйста, своими впечатлениями.

— Мне нравится этот маленький фестиваль с небольшим перечнем очень разнородных фильмов. Я удивлён тем, насколько тщательно и качественно они отобраны. Считаю, что все фильмы в программе фестиваля достойны друг друга в соревновательном плане.

Почему вам интересно участвовать в фестивале «Флаэртиана»?

— В прошлом году здесь была показана моя трилогия. Мне было очень приятно, я был приглашён на фестиваль, но не смог приехать — был в туре по Китаю. Но уже тогда решил, что обязательно приму участие в пермском фестивале документального кино. Мой друг — режиссёр и продюсер Лили ван ден Берг (Член жюри фестиваля «Флаэртиана-2012», основатель одного из самых крупных некоммерческих центров аудио и видео технологий в Амстердаме OpenStudioVideo-Centrum. — Прим. авт.) — отзывалась о фестивале восторженно. Её рекомендация также повлияла на моё решение приехать сюда.

Кроме того, мне интересен сам город. Кажется, я ещё никогда в жизни не был так далеко от моря. Ведь Пермь расположена в самом центре континента, одинаково удалённо от всех морей и океанов. Это для меня непривычно, потому что я родился в Голландии, где море рядом. А мои родители приехали в Европу из Индонезии — это группа островов, окружённых морями со всех сторон.

И о китайцах. Демонстрируя изобретённое вами устройство, вы сказали, что китайцы украли ваше «ноу-хау». Вы не держите зла на них за это?

— О! Я очень, очень зол. Я изобрёл устройство для съёмки одним кадром Comodo Orbit в 2009 году. Понадобилось два года, чтобы найти деньги и запатентовать это изобретение, а затем ещё три года, чтобы получить патент. Мало того, что они не поставили меня как разработчика Comodo Orbit, они ещё и продают его гораздо дороже, чем изначально планировалось, и рекламируют лучше.

Мне никогда не нравился бизнес, но я хотел подарить миру прибор, с помощью которого можно снимать интуитивное кино. И теперь это можно делать, но, к сожалению, я к этому уже не имею отношения. Теперь я предпочитаю снимать фильмы. И сейчас, я надеюсь, моя новая картина будет показана на Международном фестивале документального кино в 2016 году.

О проектеРеклама
Свидетельство о регистрации СМИ ЭЛ № ФС77-64494 от 31.12.2015 года.
Выдано Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций.
Учредитель ЗАО "Проектное финансирование"
E-mail: web@zvzda.ru
18+

Программирование - Веб Медведь