«Иногда не хочешь быть свидетелем реальности». Режиссёр Руслан Федотов о том, почему камера для документалиста — это защита

Сколько вам лет?

— Мне 30.

Что значит возраст для документалиста?

— Когда ты молод, меньше боишься, думаешь и переживаешь. У тебя больше возможностей попадать куда-то, куда ты не попадёшь, когда тебе уже 40. С одной стороны, возраст будто не влияет, а с другой — чем взрослее и осознаннее, тем более разноуровневое кино ты делаешь. Но бывает, что и 25-летние делают «очень взрослые» вещи.

Можно сказать, «взрослое кино» — более осознанное. Но в доке возраст вообще не проблема. Кроме того, что, действительно, до 35 или 40 за крайними исключениями некоторые темы закрыты. Например, ты на равных с детьми уже не можешь быть, нет такого взаимопонимания. Или что-то можно делать, не боясь совершенно, потому что нет ещё такой ответственности что ли.

У Марины Разбежкиной (российский сценарист и кинорежиссёр, — прим. ред.) есть ученица (Дина Баринова — прим. ред.), которая сделала свою школу документального кино. Там кино подростки снимают. И они совершенно другое приносят. Возраст — не равно опыт, просто взрослый человек не будет такое и так снимать. С другой стороны, вы знаете того, кто в 17 лет документальное кино снял? Я мало таких людей знаю.

К чему поменялось отношение после того, как начал изучать это через документальное кино?

— Жизнь — просто временная путёвка в неизведанное, что очень хочется изучить, через себя пропустить... Когда снимаешь, каждый раз узнаёшь что-то о себе. Почему ты так делаешь? Как ты можешь это сказать, как ты на это смотришь? Сам процесс съёмки для меня намного сильнее, чем то, что в итоге получается.

Вот как в общении. Можно увидеть человека, понять, что он тебе неприятен, взгляды совсем не сходятся — и ты можешь спорить с ним, а можешь слиться и не разговаривать, подумать: «Ой, всё». А когда ты снимаешь этого человека, даже если он тебе не нравится, ты пытаешься разобраться — почему? И мне это очень важно.

Я стараюсь над собой так работать, чтобы подумать, что во мне до этого однозначно вызывало «нет»: «Ага, это челлендж — почему я не могу с ним общаться? Что у него так? Что со мной не так?»

Однажды в Питер приехала моя героиня, которую я снимал в «Песни для Кита». И мы уже без камеры живём с ней в одной комнате, гуляем по Петербургу, я её вожу на документальные фильмы, на которых ей скучно сидеть... И без камеры все это совсем другая история. Это оказалось очень сложно. Теперь я понимаю, что вряд ли смог бы с ней так тусоваться на улице, если бы не снимал её. Ведь весь год так и было. Ничего не изменилось за это время. Как она себя вела, так и ведёт. Но без камеры её уже по-другому видишь. И тут я становлюсь для неё совсем другим, чем когда с камерой. Таким папой, или каким-то непонятным, плохим очень отцом (смеётся). Потому что вообще не понимаю, как совладать с этим всем, что в ней есть. И вот это важно, само общение. Даже контакт с героем во время съёмок даёт много ответов на вопросы. Потому что каждый раз, когда снимаешь, очень много узнаёшь и о себе.

Переход к методу Разбежкиной (Марина Разбежкина создала одну из самых известных школ документального кино в России, — прим. ред.) связан с тем, что хочется сократить пробел в реальности?

— Не было такого опыта, когда ты не про кино думаешь — как это сделать, а пытаешься понять, быть соучастником, быть с героем, постоянно понимать эту дистанцию, что-то с ним делать... Вот я попробовал («Песни для Кита», — прим. ред) и, думаю, очень здорово. А теперь нужно ещё что-то.

Как ты стал заниматься документальным кино?

— Я родился в провинции Беларуси, мне видеокамеру подарили маленькую лет в 15-16. И я два года снимал просто всё, что происходило у нас на улице. А на улице у нас в основном ходили всякие алкоголики, и эти сценки у магазина — просто всё, что с балкона можно было увидеть. Их взаимоотношения.

Меня всегда интересовали люди и ситуации, которые очень близки, потому что ты видел их, знаешь их, жил среди такого простого чего-то. Но при этом те, от которых будоражит, потому что понимаешь, что это человек простой совершенно, тебе легко его понять, легко с ним говорить, там нет ничего заумного, нет ничего странного, не нужно ничего выуживать или додумывать за него, он просто раздаёт энергию. Всегда к таким тянет. Которые просто делают что-то такое невероятное, и удивляет, что в простом так много человеческого. Такие всегда люди интересовали. Энергия, сила у этих людей такая огромная, что просто сводит с ума, и ты тянешься, чтобы понять — как они все это делают? Как так получается?

Но разве мексиканские протестанты в «Саламанке», твоем предыдущем фильме, — это жизнь рядом?

— Для нас это была очень крутая среда: как камеру ни поставь — всё какое-то магическое. Как они выглядят, как живут, как одеваются, даже лица... И этот фильм же не про протестантов, а про выбор человека, который мог бы произойти где угодно. Даже в том же моём городе. Да и вообще, таких историй мы миллион знаем, когда люди просто сгорают за счёт того, что их окружение вот такое. Или там человек тяготеет к чему-то, а родители просто ничего не дают ему, ограничивают, ставят какие-то рамки, а человек потом всю жизнь мучается, что вдруг не запел в 15 лет, или не пошёл рисовать. Или папа хотел, чтобы он пошёл в армию, а он не хотел туда идти. То есть мы вообще об этом думали. Потому что ты вот родился там — и всё. Всё твоё будущее, оно как бы уже предопределено: восемь лет школы, жена из соседнего села, земля и бог — и всё. И больше ничего. И вот как это так?

А «снимать рядом» — это точно (смеётся). Оператору, конечно, чем больше ездить и видеть разного, тем лучше. А вот режиссёру, наверное, не нужно никуда ездить. Всё рядом. Нужно правильно искать или правильно находиться где-то. И оно тебя само найдёт.

Подождите, вы и режиссёр, и оператор — что тогда нужно?

— Я по-прежнему не понимаю (смеётся). У меня, видите, даже мышление такое, что я не могу как бы отключиться от камеры, смотреть на происходящее и давать кому-то указания. Тут либо полная синхронизация с человеком, как единый организм, который просто снимает, а ты ещё параллельно думаешь: что это, как это и почему всё это вот так? Но так пока не получалось.

Но ведь что-то меняется в зависимости от того, снимаешь всё один или вместе с оператором?

— Странно оператора использовать как инструмент. Я много раз был оператором, когда режиссёр говорит: «О, сними это!», а я не могу спрашивать зачем и снимаю. Понимаю, что это будет бесполезно, окажется в корзине. Одному лучше, чище взгляд. Если ты ошибаешься, то ошибаешься один. С Сашей (Кулак — сорежиссёр «Саламанки» — прим. ред.) у нас была суперсинхронизация, мы снимали об одном вдвоём. Идём, я заметил что-то и думаю — классно. Через две секунды она говорит: «О, это классно».

То, что ты переживаешь, находясь за камерой, можно назвать «одиночеством документалиста»?

— Это такая невероятная защита. С камерой можешь сделать больше чуть-чуть. В Перми я познакомился с латышкой, она круто сказала, что с камерой можно позволить себе что угодно: ты работаешь, как скульптор. Это инструмент, который помогает делать то, что по-другому нельзя. На примере моей героини могу сказать, что без камеры с ней очень тяжело было, я вскрывался. Она капризничает сильно, иногда мы начинали ругаться по бытовым вопросам, когда, казалось бы, всё должно быть ненапряжно. Будь я с камерой, сказал бы: «Ну, ок.» А без камеры это просто глупый конфликт. Не знаю, делает ли камера человека одиноким, но помогает во многих ситуациях.

В какой момент появилась потребность в такой защите?

— Нет, иногда камера даже не защита, просто срабатывает в разных ситуациях по-разному. На какие-то вещи в реальности не очень хочется смотреть, я всегда себя ловлю на мысли «ой, у меня тут маленький экранчик, я в него смотрю, как если бы я смотрел чужой фильм где-то» — это отстранение. Возможно, это слабая позиция: в конфликтной ситуации ты смотришь в экранчик. Почему все снимают с телефонов — ты не можешь и не хочешь иногда быть свидетелем реальности. И в такой момент фиксация помогает.

Не хочется быть свидетелем реальности?

— Не то чтобы не хочется. Ну, например, процессия похорон. С камерой ты занят делом. Включается что-то ещё в голове, и ты цепляешь реальность. Ну, это уже не реальность, плюс твой взгляд, и ты ищешь, за что зацепиться. И она с тобой, эта камера, и даёт немножко другой взгляд, освобождает от эмоций соучастника. Ты трансформируешь энергию в маленький экранчик.

До этого мы говорили про «взрослое кино». Что это вообще такое?

— Не знаю. Когда человеком двигают разноуровневые вещи. Он говорит, и ты думаешь — о, это второй уровень, а там уже пятый и ты летаешь-летаешь и понимаешь, как всё фундаментально. Тебя просто швыряет, сбивает ощущения. Ползёшь-ползёшь, потом — раз, и настолько заманивает в своё логово... И вот это взрослое кино. Которое не даёт просто переживания. Ещё говорят: «А Клеблеева видели фильм?» Ну я так слышу-слышу: «Король Лир» видели? Такое взрослое кино». Я потом выхожу и тоже спрашиваю: «Видели „Короля Лира“? Взрослое кино»? Иногда просто провоцирую. И все такие: «Ну да, можно так сказать». А что такое взрослое кино?

А мир, который ты снимаешь, взрослый?

— Он ещё небольшой. Ещё только приходят какие-то вещи, а потом думаешь: «Да не-е-е». У меня ещё бэкграунд очень слабенький. Только что-то интуитивное, и я долго сохранял детскость — интерес к происходящему, чему-то легкому. Тело стареет, а хочется остаться таким: меньше ответственности и больше лёгкого. Пока нелегко. А у Саши (Александра Кулак, вместе с которой он снимал картину «Саламанка» — прим. ред.) наоборот: «Я не хочу говорить про такое глобальное. Давай изи-изи, более смешное». Иногда я думаю, что я тоже такой. А сейчас начинаю меняться. А долго было наоборот — я мог убежать куда-то с детишками, ещё понимать что-то в их мире... (Открывает дверь, говорит с кем-то и закрывает, — прим. ред.). Ой, меня выгоняют. Я как Рада уже: «Не выгоняйте меня. Пять минут, ещё волосы докрашу». (Фраза героини фильма «Песни для Кита» Рады, которую она произносит, когда её выгоняют из общественного туалета, — ред).

***

• Фестиваль документального кино «Флаэртиана-2018» проходил с 14 по 20 сентября. Ранее мы писали о его международной, национальной и студенческой программах.
• Главный приз фестиваля получил фильм режиссёра Талал Дерки «Об отцах и сыновьях». По традиции фильм должен быть показан на церемонии закрытия «Флаэртианы». Однако, впервые его не показали. Якобы об этом попросило международное жюри фестиваля — чтобы не травмировать зрителей.