Режиссёр Саймон Брук: Иногда хочется сделать фильм ужасов, а люди говорят: «Не-не-не, тебе нужно сделать что-то более интеллектуальное!»

Справка:

Саймон Брук получил образование в Лондоне и Париже. В Нью-Йорке основал собственную кинопроизводственную компанию Black Cat Productions, продюсирующую телесериалы, музыкальные клипы и короткометражные фильмы. Снимал документальные фильмы для таких телеканалов, как Canal+, BBC и ARTE.

Саймон, каково быть сыном человека, в приставке к имени которого медиа всегда добавляют слова «легендарный» или «культовый», учитывая, что вы оба вращаетесь в одном поле?

— Я не чувствую давления, потому что всё-таки занимаюсь кинематографом, а он занимается театром. Это разные сферы. Он тоже сделал много фильмов, но известен не как кинематографист. Вот если бы я занимался театром, тогда это было бы совсем другое дело. Или если бы я был актёром... Это был бы полный кошмар!

Но я кинорежиссёр, так что это вообще не проблема. Кроме одной вещи. Очень много людей думают, что мой отец — очень-очень умный человек, что мы сидим дома и обсуждаем только философию. Но это неверно. Ему очень нравятся популярные развлечения: комедии, фильмы о ковбоях, ему на самом деле гораздо интереснее сходить посмотреть фильм Клинта Иствуда, чем в театр, например.

Знаете, иногда хочется сделать фильм ужасов, а люди говорят: «Не-не-не, тебе нужно сделать что-то более интеллектуальное!» Потому что люди очень любят навешивать ярлыки. И часть вашей работы как журналиста тоже заключается в том, чтобы повесить ярлычок на человека, которого вы интервьюируете. Но мне кажется, что лично я очень эклектичен, потому что мне нравится много всяких разных вещей.

О, нет. Я тоже ярый противник ярлыков и всегда стараюсь дать герою возможность проявить себя с разных сторон. Давайте сейчас, чтобы не интерпретировать вашу речь, а просто передать её читателям, я спрошу: Саймон Брук — кто он?

— Парень, который сидит прямо перед вами.

А ваши фильмы — какие они? Вот если бы мы поменялись местами, и вам предстояло описать режиссёра, его работы и, так сказать, его творческий путь.

— Не могу представить себе ничего хуже того, чтобы описывать самого себя. Несколько лет назад кто-то взломал мой сайт, и мне пришлось переписывать собственную биографию. Мне было так стрёмно это делать, что я 5 лет пытался.

Ну, что я могу рассказать. Это не о том, кто я, но что я делаю. И, наверное, через то, что люди делают, через их деятельность можно судить о человеке. Мне нравятся упражнения, мне нравится спорт, мне нравятся всякие разные активные вещи. Но это абсолютно неверно обо мне, потому что я никогда не упражняюсь. А если бы я сказал вам, что каждое утро бегаю по берегу реки, вы уже могли бы прийти к каким-то выводам. Потому что именно из того, чем мы занимаемся, можно делать выводы о человеке.

То же самое с написанием сценариев. Можно раскрыть характер героя только через действия, которые он предпринимает. Я тут немножко отвлёкся, но обязательно вернусь к ответу на ваш вопрос. Например, в плохом сценарии будет написано «Она выглядела несчастной». В ужасном сценарии будет написано «Она выглядела несчастной, потому что вспомнила те счастливые дни, которые провела со своим бывшим бойфрендом». Но это же абсолютно невозможно снять! Лучшее, что вы можете сделать, это медленно приблизить камеру, взять крупным планом лицо и включить какую-нибудь банальную романтическую музыку. Раньше была такая мода снимать флэшбеки, когда показывали, например, в другом цвете или с другой скоростью, как герои весело бегут по берегу моря, держась за ручки. Я действительно считаю, что чтобы показать, кто есть люди, нужно показать, чем они занимаются.

Могу сказать, что у меня нет двух похожих фильмов. Всё, что я когда-либо создавал, радикально отличается друг от друга. И это означает, что каждый раз, когда я начинаю работать над новым фильмом, это абсолютно новый опыт. Каждый раз удивительно интересно. Это, конечно, всё равно тяжёлая работа. Но всегда, когда ты приступаешь к чему-то в первый раз, появляется некая энергия. И мне кажется, она очень стимулирующая.

Сложно, когда ты делаешь фильм о театре, и вот он оказывается успешен. Тогда все начинают говорить: «О! Так Саймон делает фильмы о театре!» И внезапно со всего мира мне приходит по 50 предложений сделать фильм о театре. Но я уже сделал это, уже снял фильм о театре. А теперь хочу заняться чем-то, чем никогда ещё не занимался. Это, конечно, нелегко, но очень интересно, когда каждый раз ты такой: «Так, я вообще не знаю, как к этому подступиться». Но мне кажется, это отличное начало любого нового дела.

Какой у вас метод борьбы с клише?

— В работе или в персональной жизни?

Думаю, ваша персональная жизнь отражается на ваших работах.

— Да, вы абсолютно правы. Если вы посмотрите на мои работы, например, фильм о племени в Южной Эфиопии, или поп-музыке в Амазонии, или культурной революции 1968 года по всему миру, или правах индейцев на территории, где собираются качать нефть... Единственное, что их объединяет — это я. Мне кажется, единственный ярлык, который вы на меня можете навесить, это «Невозможно определить».

Это может быть связано с тем, что вы не любите критику?

— Большинство критики в медиа было очень хорошей, мне нравится. Иногда она мне показывает слабые стороны того, что я сделал. Если я сам этого не исправил, значит, у меня не было возможности. И когда кто-то пальцем показывает «А, у вас тут ошибочка», я думаю, блин, я так надеялся, что никто ничего не заметит. Но возвращаясь к вашему первоначальному вопросу о том, каково быть сыном очень известного режиссёра, — на самом деле много лет назад я уже делал его документальный портрет. Премьера этого фильма состоялась на очень популярном и важном фестивале во Франции. К тому времени у меня было достаточно много фильмов, потому что я работал в кинематографе всю свою сознательную жизнь. И у меня было радио-интервью с журналистом, который сказал: «Так мило, что вы сняли домашнее кино о том, что вы обычно делаете в своей обычной жизни. Это ваша типичная работа». Я так расстроился! Это было 20 лет назад, а я всё ещё помню ту обиду. Что он имел в виду, говоря «Ваша типичная работа»?

С моей точки зрения, работа режиссёра заключается в том, чтобы адаптировать свой подход к теме, на которую ты снимаешь. Поэтому я даже не могу сказать, что у меня есть какой-то особый стиль. Я хочу, чтобы моя режиссура была невидимой. Это как смотреть на человека, который управляет марионеткой: вы же не хотите видеть струны и руки, вы хотите видеть движущихся кукол. И вот, например, фильм, который я снимал в Африке, это была ужасно трудная история. Там люди бегают наперевес с оружием, случайно друг в друга выстреливают и убивают, крокодилы их загрызают. Я был безумно горд, когда мне сказали: «Да ты просто поставил камеру посреди деревни и включил её, а дальше всё само произошло». Это было настоящим комплиментом и доказательством того, что моя работа была верной, потому что они даже не заметили, как много труда было вложено.

Как вам кажется, что важнее в документалистике — проработать всё детально, или довериться миру и просто наблюдать за происходящим?

— Мы обсуждали это на мастер-классе (в рамках Flahertiana Forum Саймон провёл мастер-класс «Как прицелиться в героя», — Прим.авт.). Тут важно понимать, что вы подразумеваете под продумыванием сценария. Приведу пример на своём фильме Caro. Я поехал в Эфиопию снимать то, что ещё никогда и никем не было заснято, решив, что это хороший материал для французского телевидения. Итак, речь о церемонии, которая проводится раз в 7 лет, когда мужчины становятся старейшинами. Некоторым из них уже по 40 лет, но их всё ещё считают молодыми парнями, потому что они не прошли инициацию.

Во всём племени был лишь один человек, который более-менее, чуть-чуть говорил по-английски. Он был единственным, кто посещал школу, которая находилась за 5 суток ходьбы от их деревни. Из-за того, что его очень долгое время не было, так как он учился, он не смог принять участие в обрядах инициации, когда подошёл нужный возраст. Он не мог участвовать в них, поэтому ему нельзя было принимать участие в церемонии, поэтому он никогда в жизни уже не смог бы стать старейшиной. При этом он — гордость всего племени, ведь он первый и единственный, кто получил образование. Однако большей проблемой было то, что он оказался влюблён в девушку по имени Джампа. А традиция заключалась в том, что нельзя было жениться, если ты не старейшина. Поэтому мать девушки сказала: «Если моя дочь не может выйти замуж за него, она должна выйти замуж за кого-нибудь другого. Я старею и мне нужны внуки, которые будут за мной ухаживать». Это абсолютная история Ромео и Джульетты. Это гораздо более интересно, чем снимать церемонию.

Я поговорил с нашими инвесторами. Они ответили: «Да-да, конечно, ты можешь это сделать как бэкграунд, но церемония должна быть в центре повествования». И вот я жду, когда произойдёт церемония, потому что она может произойти только после дождя, и начинаю снимать его, её и жизнь в деревне. У меня, например, есть сцена, где главный герой идёт с другом на охоту. Записываю себе на карточки, что у меня есть такая сцена. Ещё у меня есть сцена, где он отправляется к предсказателю, типа шаману, и вот у меня перед глазами эти карточки со сценами, и я думаю: «Так, это может пойти в эту часть фильма, а это — сюда». И думаю: «А ещё мне нужна сцена с матерью девушки». Не очень интересно, если он пойдёт спрашивать мать, очевидно, она откажет ему. Но я вижу, что у меня в структуре истории что-то отсутствует. Именно этого общения с матерью не хватает. И я говорю герою: «Почему бы тебе не пойти и не попросить своего дядю, чтобы он поговорил с матерью девушки?» Я представления не имел, что могло произойти! Даже не знал, согласится ли дядя. Не знал, согласится ли мать встретиться с дядей. И даже если они встретятся, что из этого получится, я тоже не знал. Но я точно знал, что мне необходимо это связующее звено в моей истории, и, по сути, я создавал последовательность сцен.

Ну, это что-то типа... Представьте себе холст. Вы точно знаете его размер, где у него края, но что происходит внутри холста — подвластно лишь вашей фантазии, произойти может всё что угодно. Конечно, если бы я делал какой-нибудь образовательный фильм о том, как очищать воду, такой сценарий был бы прописан заранее, и я бы не мог от него отклониться. Но я не занимаюсь такими фильмами. И не пью воду.

Как насчёт того, что вторжения считаются в документальном кино немного грязным приёмом? По крайней мере, в том документальном кино, которое представлено на «Флаэртиане», снятом в стилистике Роберта Флаэрти?

— На самом деле это полная фигня! Если вы внимательно посмотрите фильм «Нанук с севера», вы заметите, что Флаэрти переснимал сцены по пять раз. А что делаю я, в чём заключается моя работа? Я сталкиваю разные ситуации вместе и смотрю, что из этого получится, какой будет выход. Что является вмешательством в историю, так это решение, куда они должны пойти. Но я этим не занимаюсь. Когда мой персонаж с его лучшим другом отправились на охоту, они стреляли в крокодила, но я же не могу такое снять. Я не могу быть с камерой и в лодке с ними, и снимать с точки зрения крокодила. Поэтому в моей истории ребята отправляются на охоту, но я не вижу крокодила. Вот тут включается кинематограф, когда я иду, нахожу крокодила, стреляю рядом с ним, и у меня получается кадр, когда он уплывает под воду. Это, наверное, единственный момент, который был нечестным, скажем так. Потому что когда ребята из племени убивают крокодила, они его действительно убивают, но я же не буду убивать крокодила ради фильма.

Вы снимали не только документально кино, но и игровое. Кем больше ощущаете себя — документалистом или режиссёром игрового кино?

— Я сделал гораздо больше документальных фильмов, поэтому я считаю себя документалистом. Но когда я показывал «На канате» на Венецианском кинофестивале, и сидел рядом с директором фестиваля, я ему сказал: «Это так здорово, что я — документалист и сижу на Венецианском кинофестивале». Потому что они обычно не берут документальные фильмы, крайне редко в официальную селекцию. А он мне: «Но Саймон, ты же режиссёр! Ты не просто документалист, ты режиссёр, не навешивай сам на себя ярлыки».

Да, давайте вернёмся к ярлыкам и презентации героев. В фильме «На канате» ваш папа представлен как очень интеллектуальный, изобретательный персонаж с деликатным подходом к своей труппе, и когда вы говорите, что общественность воспринимает его именно таким, возникает вопрос, а была ли задача показать его более многогранным? Потому что как сын вы говорите о нём, что он очень простой человек.

— А это уже совсем другой фильм, который я сделал 20 лет назад. Называется Brook by Brook. Это именно то, что я хотел показать — что он обычный человек. Помимо того, что он удивительный режиссёр.

Хорошо, как вы выстраиваете образ вашего героя со своим стремлением показать его с разных сторон? Это тяготящая сложность или интересный вызов?

— Зависит от того, какое место в повествовании занимает герой. У всех персонажей есть внутренний и внешний конфликт. Обычно они хотят чего-то, чего не могут достичь, это такая основа для драмы. Моя работа в том, чтобы взять что-то, что может длиться годами, и уложить всё это в 90 минут фильма. У меня, например, может быть персонаж, который в самом начале говорит, что на дух не переносит сыр. И если я внезапно замечаю, как он тайком берёт кусочек сыра с тарелки и пытается втихаря съесть его, я сразу же думаю: «Тааак, этому герою не так уж можно доверять, это интересно».

Если же я делаю фильм о сырозаводчике, нам открывается интересная частичка его личности, когда он говорит, что ненавидит сыр, а на самом деле втихаря его поедает. Но если это не так важно для истории, это спутает восприятие зрителя. Мы как режиссёры хотим этого избежать. Если у меня такой персонаж, который говорит, что не ест сыр, а я вижу, что он ест, мне нужно это как-то развить. Нужно выяснить, он не ест сыр, потому что у него медицинские противопоказания, а на самом деле он обожает сыр, но если он съест кусочек, он, может быть, умрёт, или это что-нибудь менее интересное. Например, он не ест сыр, просто взял кусочек в руку, чтобы потрогать, какой тот на ощупь.

Показывать все грани персонажа не всегда хорошая идея с точки зрения рассказа. Идея в том, чтобы как-то упростить персонажа, особенно второстепенного. Вы видели фильм The White Crow («Нуреев. Белый ворон» — Прим. авт.)?

Нет.

— Рейф Файнс делает фильм о Нурееве (балетном артисте Рудольфе Нурееве — Прим.авт.), который убегает из страны в 60-е годы. Сложность режиссёра, и я это с ним обсуждал, заключалась в том, что с одной стороны у Нуреева не было другого выбора, кроме как бежать, но, с другой стороны, это как раз был момент, когда в России думали, что может что-то измениться и великое будущее уже не за горами. В изначальном сценарии было очень много о том, насколько хороша Россия и что её ждёт. Я привожу этот пример, чтобы продемонстрировать, что изначально режиссёру хотелось показать, что Нурееву было тяжело убегать из страны, но проблема в том, что современная аудитория не знает, что происходило в 60-е годы, их представления о Советском союзе того периода это что-то серое, ужасное, грустное. И вот когда Рейф попытался всё это сбалансировать, это сбило людей с толку.

Если вы когда-нибудь посмотрите этот фильм, точно поймёте, о чём я сейчас говорю. Это, конечно, не очень относится к нашему интервью, но на этом примере я хотел объяснить, что когда режиссёр стремится показать многогранность всего и вся, это может быть достаточно сложно для зрителя.

А какие чувства вы испытываете, понимая, что вам нужно будет обрезать какую-то часть реальности, поместить в кадр лишь некоторые стороны героя, хотя вы знаете, что есть другие?

— В этом и заключается работа режиссёра. Мне необходимо выбрать одно направление, а не идти во всех сразу. Это не означает, что мы говорим персонажам, куда идти, они всё равно пойдут своим путём. У меня для вас есть гораздо более хороший пример. Документальный фильм — это как дерево. Задача режиссёра в том, чтобы это дерево получило достаточно солнечного света. Чтобы была хорошая земля и достаточно полезных веществ. Чтобы это деревце поливалось. А потом оно растёт само. И я решаю, хочу я, чтобы оно было высоким и с круглой кроной, тогда, если мне так хочется, пока это деревце растёт, мне нужно стричь его определённым образом. Или я хочу, чтобы оно было такое мохнатое, в разные стороны разрасталось. А иногда, когда, может быть, дерево ещё не очень окрепло, мне придётся к палочке его привязать, чтобы оно не упало. Но на самом-то деле дерево всё равно растёт само по себе.

• За помощь в организации интервью благодарим пресс-службу МКФ «Флаэртиана», Французский Институт в России при Посольстве Франции, «Альянс Франсез — Пермь» и Российский центр Международного института театра.