X

Новости

Сегодня
Вчера
21 сентября 2018
20 сентября 2018

Ромео Кастеллуччи: Получается, что спектакль смотрит на зрителя

Фото: Диана Корсакова

Дягилевский фестиваль в этом году открывает постановка «Жанна на костре» Ромео Кастеллуччи. Это копродукция Пермского театра оперы и балета, Лионской национальной оперы, театра Ла Монне/Де Мюнт и Театра Базеля. Ромео Кастеллуччи — один из радикальнейших режиссёров европейской театральной сцены, его постановки связывают с традициями театра жестокости и древнегреческой трагедии одновременно. Мы поговорили с ним о «Жанне», археологическом подходе и природе боли в театре.

Вы уже показывали «Жанну на костре» в Лионе. Перенос спектакля в Пермь наверняка не просто механический. Меняется ли что-то в постановке от того, сыграна она в Лионе или Перми?

— Да, конечно. При возобновлении спектакля каждый раз нужно проводить «тюнинг», адаптироваться к людям и месту. В этом случае работа с MusicAeterna и Теодором Курентзисом многое меняет. Кроме того, у нас в Перми будет новый актёр. В Лионе играл Дени Подалидес, а здесь будет играть Дени Лаван — известный французский актёр театра и кино.

Как происходила адаптация именно к месту, городу, театру? Это же всё равно другое ощущение от пространства.

— Память города, атмосфера города и театра сильно влияет. Конечно, есть изменения, однако есть оперная архитектура, в ней больших изменений быть не может — оперный язык очень чёткий и требует точности. Но есть множество нюансов, и с ними можно работать. Они меняются с каждым новым городом и сценой. Спектакль будет и тот же, что в Лионе, и не тот же.

Можете о нюансах подробнее рассказать?

— Самый главный нюанс — это тональность музыкальная и духовная. Музыка будет звучать иначе. Это уже зависит от дирижёра, как он интерпретирует музыку. И многое зависит от актрисы Одри Бонне. С одной стороны, есть адаптация, связанная с механической стороной постановки, с другой — пластическая адаптация к месту. Ещё играют роль иные культурные референсы, потому что Жанна д'Арк — явно не русская национальная героиня. Она является элементом католической символики и французским национальным героем, соответственно, реакция публики будет иной. В России другая духовность, не римская, а православная. Скорее какие-то элементы оперы будет менять сам зритель, потому что он будет воспринимать всё иначе.

Ромео Кастеллуччи Фото: Диана Корсакова

Вы говорили, что актрисе Одри Бонне будет сложно играть в этом спектакле. Что вы имели ввиду?

— Об этом лучше говорить с ней, но мы нашли её игру вместе. Это была работа вместе с ней и над ней. Почти кутюрная. Спектакль было бы невозможно сделать без Одри. Можно поменять в нём всё, кроме актрисы, кроме Одри. Этот спектакль — её присутствие на сцене, её дыхание, что она вытаскивает откуда-то из глубины себя.

Работа над ролью вместе с Одри заключалась в том, что мы вместе смотрели мифологическую, историческую составляющую этого персонажа, её влияние на современную политическую жизнь Франции, потому что Жанна д'Арк стала символом некоторых политических сил, что составляет определённую проблему. Прежде всего, это была работа над историческими документами — сохранились протоколы процесса над Жанной д'Арк, и они достаточно точны — из них можно понять, какой женщиной она была.

Одри показывает молодую девушку, которая ещё не стала национальной героиней Франции. Именно как женщину. Нашей задачей с Одри было снять с Жанны её кольчугу и найти под ней личность человека. Обнажение на сцене — обнажение ещё и духовное: постепенное снятие этой мифологии, героики, которые её окружают. Если хотите, это открытие личности. Оно не имеет ничего общего с сексуальностью, оно не провокативное или нарочитое, это очищение личности, попытка найти человека за символом. Неслучайно на заднике написано имя Одри Бонне, а не Жанны д'Арк — за этим стоит конкретный человек. Обнажение связано ещё и с тем, что Жанна — на костре. Это почти жертвоприношение. Обнажение как жертвоприношение. И это не было моё решение, которое я навязал Одри, это был путь, который мы прошли вместе.

Ромео Кастеллуччи Фото: Диана Корсакова

Интересно, как вы формулируете подход во взаимодействии со зрителем: нет задачи вызвать какую-то конкретную реакцию или эмоцию, повести по конкретному пути. Можно ли сказать, что ваш театр — это не средство коммуникации? Если нет, тогда что это?

— Да. Театр — это не средство коммуникации вообще. Искусство — не средство коммуникации, не медиа. Мы не должны давать послание и чему-то учить. Я человек, у которого есть опыт, и я им делюсь. Если искусство начнет отправлять месседжи — это станет его смертью. Я знаю, о чём вы думаете: зачем мы тогда сидим здесь и говорим? Говорить не обязательно. Я говорю, потому что мне это приятно, но объяснять — значит убивать.

Ваш подход в работе с материалом часто сравнивают с подходом археолога. Это связано с тем, что ваша цель —снять наслоения смыслов и культурных концепций, дойти до их человеческой основы?

— Скорее всего, так (рассмеялся). Да, скорее всего, так, но в постановке всё равно есть символы — это лошадь, меч, флаг... Но вместо того, чтобы давать символы, я ставлю перед зрителем проблему, потому что у меня есть лошадь, но она почти умерла. У меня есть меч, но это меч, который накаляется и прожигает всё. Есть флаг, но на нём появляется иксообразный крест, что говорит скорее об отрицании флага, его уничтожении. То есть вместо того, чтобы давать символы и некие послания публике, я ставлю перед ней проблему.

Получается, каждый раз я ставлю перед зрителем задачу, даю ему загадку — и у каждого зрителя будет собственный ответ на этот вопрос, но единственно верного и правильного не существует. У меня есть мой, но это не значит, что он единственно верный. И зрителю нужно перенастроить своё восприятие, чтобы увидеть реальность по-новому.

Если говорить на примере «Жанны на костре», то в самом начале спектакля Одри Бонне играет на самом деле мужскую роль. Она одета как мужчина, и это связано с тем, что Жанна д'Арк в тюрьме была вынуждена одеваться как мужчина, но — что ещё символичнее — потом её ещё и обвинили в этом. И дальше всё зависит от зрителя — как расшифровать эту загадку и через какой символ. Это почти литературная история, потому что мы снимаем слой за слоем землю с материала.

Ромео Кастеллуччи Фото: Диана Корсакова

Может быть, зрители ваших спектаклей часто переживают особую боль из-за археологического подхода к символам, в результате которого символы как кирпичики мировоззрения деконструируются, разрушаются?

— Возможно, это состояние неловкости, боли связано с тем, что вы сказали. Однако это всё есть и в музыке, и в тексте Онеггера и Клоделя. В опере есть очень сложные и очень трогательные музыкальные моменты. Не забывайте, что в самом конце Жанна сгорает. Конец оперы — это прощание с ней, именно поэтому мизансценически на сцене никого нет. Она исчезает — и не остаётся никого. Она превращается в пепел на ветру.

Но если театр —это не средство коммуникации, то, получается, что и слово в нём — не средство коммуникации, так? Это тоже опыт?

— Очевидно, что это опыт. Искусство театра — это искусство контакта, взаимодействия между публикой и произведением. И нет никакого послания, потому что если оно есть, то это уже не театр, а шоу. Это личный опыт, потому что зритель во время спектакля в зале находится один — и спектакль обращается к каждому. Это может быть опыт, который не очень приятен, но театр и не должен давать только сладкие кусочки. Театр скорее задаёт вопрос: «Зритель, ты где? Где ты?» Получается, что это спектакль смотрит на зрителя.

Со мной тоже такое иногда происходит. Не часто, но бывает время от времени, когда я стою перед некоторыми картинами или смотрю фильмы... Бывает, когда произведение смотрит на зрителя. Иногда это очень волнительно и даже где-то некомфортно.

Ромео Кастеллуччи Фото: Диана Корсакова

Вы говорили, что сцена — зона отчуждения. Это связано с тем, что на сцене репрезентуется модель личного опыта каждого человека — отчуждения от самого себя и мира?

— Я думаю, что это хорошая гипотеза. Это правда. Искусство в целом всегда появляется из нехватки чего-то. Если говорить о театральном искусстве, то оно появилось в Древней Греции после смерти богов. Греческая трагедия возникла из-за того, что не хватало Бога. Появился театр. И, возможно, боль и страх, которые испытывает зритель, так же связаны с нехваткой чего-то. У него возникает потребность заполнить эту пустоту. Но нужно помнить, что боль — ещё и удовольствие. Боль и страх — это ещё и удовольствие.