Смотрите на свет!

«Поднимите руку и смотрите на свет!» — переводчик шёпотом в микрофон транслирует команду режиссёра. Представьте, вы стоите на сцене. Прямо в глаза светят шесть прожекторов следящего света — «пушек», установленных на балконе театра. Справа и слева — ещё по четыре «головы» (так именуют прожекторы полного вращения). Они тоже направлены на вас. Спиной вы чувствуете жар мощной световой установки во всю длину сцены, скрытой за белым задником. Зелёный свет — самый горячий.

Выйти на свет — всегда испытание. И вы замираете в статичной позе. На вас надет театральный костюм — несколько слоёв синтетических юбок, туфли на каблуке. На руках — белые синтетические перчатки до плеч. Лицо скрыто под слоем грима. Всё белое: лоб, щёки, веки глаз, ресницы, губы, шея и даже уши. А сверху — две пары очков: свои и бутафорские, пластмассовые. На голове у вас — чулок, под которым волосы накрепко удерживают штук двадцать невидимок. Такая упаковка помогает осознать, что обычно вы дышите не только лёгкими, а всем телом. Но не сейчас.

Сколько так можно простоять без перерыва? Репетиция длится два часа. Вы позволяете себе размять ноги, нагнуться, присесть, но из темноты зала режиссёр говорит в микрофон: «Пожалуйста, не двигайтесь. Очень важно, чтобы вы стояли на своих метках и смотрели вверх»

Стоять — работа, схожая по ощущениям в теле с разгрузкой грузовика зерна. Только после зерна не хочется безудержно танцевать рок-н-ролл. Перерыв двадцать минут, во время которых нужно успеть снять костюм, перекусить, выпить воды, отдохнуть, снова облачиться в костюм. И потом ещё два часа репетиции... или три.

Идея участвовать в процессе постановки оперы пришла сразу, как только я прочитала пост о том, что театр набирает группу статистов для световых репетиций. Новый термин — световые репетиции — влился музыкой в воображение и заинтриговал не меньше, чем возможность увидеть в творческом процессе Роберта Уилсона и его постановочную международную команду. Театру требовались добровольцы, готовые на три недели стать артистами миманса. Но в самом спектакле, как объяснили в театре, статисты не задействованы. Разве не искушение рискнуть своим временем и посмотреть, что из этого получится.

Движение как основа

«Я всегда начинаю с движения», — говорит о своём методе Уилсон, танцор в прошлом. Именно странная, но с внутренней логикой комбинация движений — первое, что увидели будущие артисты миманса на кастинге. Его проводила сорежиссёр проекта Никола Панцер и её ассистенты. В качестве теста каждый должен был повторить то, что запомнил. После краткого знакомства Никола пересказала содержание оперы, иллюстрируя свою речь фотографиями спектакля, поставленного Уилсоном в Линце, и объяснила, что мы будем дублировать вокалистов — солистов и хор. Предстоит сначала поставить мизансцены в репетиционном зале в КДЦ «Мотовилиха», а через неделю выйти на сцену театра. После распределения ролей и примерки костюмов начались репетиции.

Никола работает с партитурой, в которой все позы, передвижения артистов, все их жесты пронумерованы. Поэтому артистам миманса следовало запомнить не только последовательность выходов и перемещений по сцене, но и номера каждого жеста.

На полу в зале лежало ковровое покрытие, на котором уже были приклеены метки из цветного скотча. Они тоже пронумерованы. Метки обозначали место, где тот или иной персонаж должен встать в определённой мизансцене.

Мы чувствовали себя, как шахматные фигуры, которые понятия не имеют о правилах игры в шахматы. Никакой связи с содержанием оперы, никакой психологической мотивировки действий персонажей. Только в самом начале, говоря о «Травиате», Никола рекомендовала нам переживать эмоции героев этой истории про себя, не проявляя их внешне.

«Violetta one, Violetta two...»

Во время репетиций мы знакомились друг с другом. Хотя большинство статистов с первой же встречи обменивались задорными шутками, означающими ту или иную степень их вовлечённости в жизнь театра. Как выяснилось позже, в миманс-группе собрались профессиональные актёры и сотрудники цехов театра, танцовщики и спортсмены, театралы и меломаны. Интересные беседы в паузах между репетициями завязывались между менеджером по туризму и мастером йоги. Из случайной реплики можно было вдруг узнать, что стоишь рядом с художницей или москвичкой, поклонницей творчества Теодора Курентзиса.

В группе статистов было две исполнительницы Виолетты, Флора, Доктор, Гастон, Маркиз, Барон, Аннина, Быки, Цыганки, Хор и так далее. Осваивая движения мизансцен, мы снова и снова слышали методичные команды режиссёра: «Stand by for the music, and music go! Violetta — one, Barone — backwards, Gaston — turn! Group five — exit!». И так далее — устный счёт. Для того чтобы все статисты понимали каждое слово Николы и быстро реагировали, нам выдали список условных обозначений и команд на английском и русском языках — словарь терминов внутреннего пользования.

Некоторые загадки перевода мы разгадывали сами, параллельно с репетициями пускаясь в культурологические исследования. Улыбку вызывало обращение Николы к хору цыганок — нам слышалось: «Синдерелла». Словно мы исполняем роль особого сказочного подразделения — «Золушки Боба Уилсона». Самые любознательные из нас открыли партитуру оперы «Травиата» и нашли объяснение. Никола употребляет итальянское выражение Coro di Zingarelle — Хор цыганок. Всё в точности, как в оригинале Верди.

Так постепенно нашу группу стали объединять и интеллектуальные темы.

Чем больше появлялось вопросов, тем активнее мы делились версиями ответов между собой и тем больше нового открывали.

Меня сильно заинтересовала рекомендация Николы не делать движений в такт музыки. Требование было озвучено несколько раз, без объяснения причины, почему именно так. И это лишь разжигало интерес, ведь ничего случайного, непродуманного в этой постановке нет.

Столь же удивительно было услышать замечание Николы, когда она объясняла артистке, исполняющей роль Аннины, её манеру движений: «Ты должна быть смешной, как мультяшка». Верди — и мультяшка?! Код этого ребуса открылся только на премьере, когда музыка и происходящее на сцене слились в единое целое.

Ровный, исключительно вежливый тон Николы Панцер в общении вызывал всё больше восхищения по мере приближения открытия фестиваля. Казалось, что Николе неведомы ни стресс, ни усталость. Каждый день она работала по двенадцать часов, проводя по три репетиции — с двумя составами артистов и с группой статистов. В общей сложности в постановке были задействованы около ста человек. И каждого Никола запомнила по имени с первой же репетиции. Ежедневно по сто раз ей приходилось педантично повторять одно и то же: «Пожалуйста, проверьте, стоите ли вы на марке. Всё хорошо? Спасибо». А если ей нужно было подойти и на месте показать артисту, какой позы она от него ожидает, прежде чем дотронуться, она с улыбкой спрашивала: «Не возражаете, если я прикоснусь?». Всего Никола провела 80 репетиций.

Грим в промышленных масштабах

Когда этап постановки мизансцен был пройден, репетиции переместились на сцену театра и проходили в гриме и костюмах. Мы приходили за час до репетиции, чтобы успеть преобразиться до неузнаваемости. В театре работали двенадцать профессиональных гримёров, в задачу которых входило каждый день на каждом из ста лиц артистов воспроизвести один и тот же чёрно-белый мейкап. Пока мастер ловко закручивала мои волосы «улитками» и туго закрепляла их невидимками, я с интересом вникала в нюансы работы театральных гримёров и парикмахеров.

Для них опыт сотрудничества с командой Уилсона тоже был отчасти новым. Потому что объём работы выходил за рамки добра и зла. До начала репетиций для специалистов пермского театра был проведён мастер-класс, на котором они узнали, что конфигурация шпилек и место их производства имеет значение в этом спектакле. Как и способ закалывания невидимок, как и цвет шапочки, надеваемой под парик. «Вам надели светлую? Давайте поменяем, иначе под чёрным париком она будет просвечивать». Для коротких волос применяются специальные пружинки, быстро и надёжно фиксирующие любую длину волос. С этим знанием жизнь не может быть прежней.

Подход постановочной группы заключается в том, чтобы всё, вплоть до мелочей, тотально на репетициях было выполнено на уровне премьеры. Тогда и показ перед зрителями пройдёт успешно.

Именно поэтому костюмеры с особой тщательностью следили за тем, чтобы костюмы не мялись. Поэтому в перерыве между выходами на сцену в тёмных узких проходах театра можно было случайно встретить гримёра «на охоте» со спонжем в руках. «Чуть-чуть!» — только и успеваешь услышать, как новый ровный белый слой грима покрывает лицо.

Свет и тень Роберта Уилсона

Первая световая репетиция состоялась за десять дней до премьеры. Мы, то есть группа статистов, в полной готовности не первый час ждали за кулисами, когда услышали голос Роберта Уилсона. Он попросил выйти на сцену механиков и осветителей театра и объявил им, что работает со всеми аспектами спектакля одновременно. Для него важна каждая деталь. «Поэтому у меня всегда очень много цифр в голове», — эта фраза режиссёра предваряла самое интересное и проясняла, насколько нераздельны в его методе такие понятия, как технология и искусство.

Репетиция началась с настройки светового оборудования. Я из-за кулис наблюдала, как указания Уилсона отражаются на экране сцены. Зрелище сюрреалистическое. Словно в уединении любуешься закатом солнца и вдруг слышишь громкие короткие команды: «Дайте мне взглянуть на зелёный на 100 %». И небо, то есть экран, полностью насыщается зелёной подсветкой. «Стальной 50 %... 65 %... 17 %... 0,5 %», — и фон меняет интенсивность цветового оттенка. «Синий 70 % и цвет воды 30 %», — и чувствуешь себя на берегу реки. «Ноль», — экран гаснет, моё внимание возвращается в реальность.

В цифрах обозначался и тон палитры, и уровень расположения прожекторов относительно верха и низа экрана. Тестировали и лампы, которые выполняют роль минималистичных декораций, и софиты, освещающие «кристаллы». Одна из репетиций была посвящена настройке прожекторов на колосниках сцены. Эта работа требовала полной отдачи сил от осветителей, техников, механиков театра. Они сдержанно переговаривались между собой по рации. Сдержанно — даже в тот пиковый момент, когда световое оборудование не выдержало чрезмерной нагрузки. Понадобилось устанавливать генератор, чтобы обеспечить театр энергией. А у работников сцены, как казалось со стороны, запасы внутренней энергии были неисчерпаемы.

Если продолжить говорить о перфекционизме постановщиков, то за полтора часа репетиций мы могли продвинуться в музыкальной фонограмме оперы всего на 2 минуты и 47 секунд. На одной из репетиций случился поразительный эпизод. Актёра миманса, исполняющего роль Виконта Гастона, режиссёры снова и снова просили подвинуться на два маленьких шага вперёд. Он переступал на новое место. Режиссёр переключался на другие задачи, но затем вновь просил актёра поменять положение. Господин Уилсон определённо был встревожен. В конце концов, он озвучил причину своей неудовлетворённости: «Никак не пойму, откуда падает тень на лицо Гастона. Чья это тень?» Когда на сцене находятся тридцать человек, при ярком свете почти невозможно сделать так, чтобы тени не касались людей. Но именно этого добивался режиссёр на той репетиции. Сидя в амфитеатре, он видел тень на лице актёра.

Прикосновение к искусству

Смысл кропотливой работы постановщиков со статистами заключался в том, чтобы во время световых репетиций Роберт Уилсон видел полную картину каждого акта, каждой мизансцены. И соединял движения актёров миманса и световые эффекты. Придуманные им решения затем воплощались, когда на сцену выходили вокалисты.

За девятнадцать репетиций мы успели освоиться за кулисами театра и подружиться. Томительное ожидание репетиций смягчалось весёлыми шутками, разговорами о том, кто чем занимается «в миру» и доброжелательной атмосферой театра. Строгой, но доброжелательной.

Пока шли репетиции, мы всё же не совсем понимали, в чём участвуем. На вопрос, чувствуем ли мы прикосновение к искусству, ответом статистов был дружный смех. Но вот репетиции завершились. Мы пришли в зрительный зал, с трудом узнавая друг друга без грима. Радость встречи оказалась ничуть не менее ошеломительной для каждого из нас, чем сам спектакль. За месяц слушания фонограммы музыка Верди стала навязчиво сниться. Но на премьере она звучала так, словно исполнялась впервые.

Целостный замысел, который оставался для нас неясным на протяжении репетиций, наконец открылся. Эффект был сопоставим с долгим подъёмом в горы. Идёшь, идёшь четыре тысячи метров вверх, согнувшись под тяжестью рюкзака, не видя ничего, кроме земли под ногами. Внезапно перед тобой открывается линия горизонта. Перехватывает дыхание. Ты в самой высокой точке, и вокруг, сколько может окинуть взгляд, — красота.

***

• Скоро читайте на «Звезде» интервью с сорежиссёром Роберта Уилсона Николой Панцер.