Елена Щеглова и Бахытжан Смагулов: Быть педагогом — это когда танцуют твои ученики, а на следующий день ноги болят у тебя

В Пермском театре оперы и балета Елена Щеглова и Бахытжан Смагулов работают с артистами балетной труппы в качестве педагогов-репетиторов с 2012 года. В прошлом оба — солисты Театра оперы и балета им. Мусы Джалиля (Татарстан). Народная артистка Татарстана, заслуженная артистка России Елена Щеглова — выпускница Пермского хореографического училища. Народный артист Татарстана и Казахстана Бахытжан Смагулов за 22 года танцевальной карьеры успел выступить на всех главных сценах мира, неоднократно становился лауреатом международных конкурсов артистов балета в Париже, Осаке, Хельсинки, Москве.

Конкурс артистов балета «Арабеск» проводится с 1988 года. Вам доводилось наблюдать не только его жизненный путь на протяжении 28 лет, но и процесс эволюции других балетных конкурсов в нашей стране. Чем выделяется «Арабеск» на общем фоне? Какие изменения вы наблюдаете сегодня в этой сфере?

Бахытжан Смагулов: Первый конкурс прошёл в 1958 году в Москве. Он объединял разные виды искусства и был, по сути, фестивалем. Среди артистов балета тогда победителями стали Рудольф Нуреев и Алла Сизова. Позже конкурсы стали определяться конкретным жанром — танцевальные, музыкальные, вокальные. Первый именно балетный международный конкурс прошёл в 1964 году в Варне, в Болгарии. Он стал ежегодным. В 1969-м родился ещё один международный конкурс в Москве, в Большом театре, он проходит каждые четыре года. Затем подряд возникло ещё несколько конкурсов в Осаке, Париже, Нью-Йорке, Хельсинки и так далее. Естественно, Советский Союз не должен был ударить в грязь лицом. Если советские артисты участвовали в этих конкурсах, они побеждали, поэтому проводились отборочные Всероссийские туры к международным конкурсам. Отбор лучших артистов проводился жесточайшим образом. Приехать на этот отбор имели право все — любой театр на территории СССР, не только Большой и Мариинский (тогда Кировский). Среди огромного количества театров выбрать две пары и трёх солистов не составляло труда. Если посмотреть историю международных конкурсов, советские танцовщики из года в год становились сильнейшими на мировой сцене. В нашей стране был культ конкурсов. Звание лауреата международного конкурса ценилось выше, чем звание народного артиста, которое давалось за выслугу лет или могло быть присвоено благодаря знакомству с членом Политбюро.

Елена Щеглова: Ещё надо заметить, что ранние конкурсы отличались тем, что на них выступали пары или солисты, имеющие артистический опыт. Было видно, что они уже танцуют репертуар,что у них есть собственное художественное мышление, найдены свои образы в определённых спектаклях... Это чувствуется по их стилю и технике. Мы любовались исполнением мастеров или перспективных юных артистов, вундеркиндов. Наиболее ярким примером была Надежда Павлова, в 17 лет завоевавшая Гран-при II Международного конкурса артистов балета в Москве. Конкурсное выступление выглядело концертной программой наивысшего уровня исполнения. И для артиста участие в международном конкурсе было знаковым моментом в жизни, взлётом к самым высоким возможностям в карьере танцовщика.

Хореография — очень живое искусство, оно реагирует даже на социальные изменения нашей жизни. И со временем конкурсы меняются. После ухода советского строя, когда открылись границы, когда стало больше свободы, в нашей стране упразднили отборочную систему. Сегодня в балетном конкурсе может принимать участие любой, кто подаёт заявку и соответствует определённым стандартам.

Отличие «Арабеска» именно в том, что это открытый конкурс: конкурс равных возможностей для всех участников?

Б. С.: Вот если вы захотите, тоже можете попробовать. Понятно, что дальше первого тура вы не пройдёте, зато будете танцевать, ваш номер объявят.

Е. Щ.: С одной стороны, прекрасно, что имеется такая возможность у молодых артистов. С другой — это осложняет работу членов жюри. Например, на прошлом конкурсе жюри должно было просмотреть не один десяток номеров, прежде чем отметить выступление Эрнеста Латыпова, ученика Геннадия Селюцкого, педагога из Мариинского театра. В этом году уже вся страна знает имя Эрнеста Латыпова благодаря его участию в телевизионном проекте «Большой балет».

По моему мнению, «Арабеск» уже имеет свое лицо и имя и заслуживает того, чтобы до начала конкурса проводились отборочные этапы.

Б. С.: В Японии делают так: вы не просто заявку подаёте, а высылаете диск с вашим исполнением. И первое знакомство с конкурсантами происходит заочно.

Мотивация артистов балета (зачем участвовать в международном конкурсе?) сегодня тоже другая, чем была в своё время у вас, Бахытжан?

Б. С.: Приоритеты сместились. Что такое международный конкурс в советское время? Ты победитель, у тебя есть звание лауреата, тебя знают зрители, о тебе пишут в прессе, тебя приглашают в другие театры, балетмейстеры хотят ставить спектакли с твоим участием, ты становишься немножко звездой. В последнюю очередь тебя волнует, сколько ты заработаешь в результате. Сегодня артист, если он сильный и рассчитывает занять первое место в конкурсе, за десять дней может заработать очень приличные деньги. Это главный стимул. Далее — возможность показаться международному жюри, получить более выгодный контракт, есть и другие мотивы.

Да что там говорить... Даже чувство стыда немного трансформировалось. В наше время позором для танцовщика было, если он плохо держал балерину, был ненадёжным партнёром на сцене. Сегодня артист может и не догадываться, что этого нужно стыдиться. Другая ментальность.

Миссия конкурса «Арабеск» — открывать новые имена и продолжать традицию классического балета. Эти задачи определяют и вашу миссию как педагогов-репетиторов. В чём она заключается?

Е. Щ.: Прежде всего, в условиях конкурса стоит обязательное правило исполнения классического наследия в первом туре. Если выступает пара, исполняется классическое pas de deux, если сольный номер — классические вариации. Очень большое внимание, по крайней мере в прошлом конкурсе, члены жюри обращали именно на редакцию произведения. Важно, чтобы исполнялся канон, чтобы новое поколение танцовщиков наследовало то, что передают педагоги. Мне кажется, в этом есть смысл, что мы сохраняем классику.

Мы сейчас готовим юную пару — Дарью Тихонову и Павла Савина, артистов Пермского балета. Они новички в театре. И мы с ними репетируем pas de deux Петипа из балета «Спящая красавица» Чайковского, которое мы много лет танцевали с Бахытжаном. Мы возвращаемся к этому хореографическому тексту в том чистом виде, который в Мариинке. Именно воссоздаём в первоначальной редакции, не делаем так, как было бы удобно и легко танцевать Даше и Павлу. И в этом тоже заключается наша задача: мы работаем, чтобы не засорять классику.

Елена Николаевна, вы, как ученица Людмилы Павловны Сахаровой, легендарной личности в истории пермской школы балета, можете сказать, что ваш педагогический труд — это прямая передача знаний, мастерства между поколениями?

Е. Щ.: В театре это вообще несколько иное... Я и в хореографической школе работаю, но и в школе я не передаю напрямую того, что делала Людмила Павловна.

Б. С.: Изменение условий жизни и ментальности затронуло и балетную школу тоже. Для нас педагог был главным после Бога. Учитель хореографии мог указкой по стопе постучать — и это было в порядке вещей. А сегодня ученик воспринимает преподавателя иначе: на меня голос повысили — могу и в суд подать.

Сахарова заставляла людей учиться, думать и использовала для этого уместные методы. Уверен, сейчас Людмила Павловна была бы по-прежнему великолепным педагогом и нашла бы другие формы воздействия, соответствующие времени.

Е. Щ.: Вот это ты правильно сказал. Чем интересна и уникальна была Людмила Павловна — не только своими профессиональными знаниями, она умела заставить нас учиться, слышать её, концентрировать внимание. Бывает, ребёнок слышит педагога как фон, как радио. Такое невозможно себе представить на уроке Сахаровой! Она приучала нас быть предельно внимательными в течение всего урока — все полтора часа. В этом она была уникальна. И сразу давала понять, что балет не для всех. Лучше пусть ученик поймёт это как можно раньше. В этом она была прямой, безжалостной. Нашему классу она говорила в шутку: «Девочки, поднимите руки, пожалуйста, у кого „пятёрка“ по русскому языку и математике». Поднимались руки. Сахарова вздыхала: «Девочки, как жаль, вы попали не туда». В её тоне был сарказм, но и доля правды.

Б. С.: Быстрее всех контрольную по математике сдал? Что в таком случае ты делаешь в балете, Лобачевский?

Вы в своей педагогической практике используете методы Сахаровой или изобретаете свои способы передачи профессиональных навыков?

Е. Щ.: Какие-то установки, идеи, если можно так сказать... Крылатые фразы Людмилы Павловны живут во мне до сих пор. Я их могу повторять, в школе я передаю их детям в несколько ином виде, но требования остаются такими же. В театре же совершенно другая специфика. Вчерашний выпускник сегодня — артист театра, и для меня это уже совсем другие взаимоотношения. Даша Тихонова училась у меня и до начала работы в театре. Но теперь я уже должна понимать, какой репертуар она танцевала, как прошли гастроли, какой у неё вчера был спектакль. С учётом её состояния каждый день я нахожу нужные подходы. Это совсем другое, нежели урок школьной программы.

В этом году впервые в истории конкурса «Арабеск» участники разведены по возрастным категориям: с 13 до 17 лет и с 18 до 25 лет. В младшей группе будут выступать ученики хореографических школ?

Е. Щ.: Конкурсантами «Арабеска» готовятся стать 14 учеников нашей пермской хореографической школы. Это много. Кстати, внутри училища создан свой конкурс «Надежда», тоже впервые в этом году. Ребята будут состязаться между собой не только как танцовщики, но и как юные хореографы. На мой взгляд, это хорошее начинание.

Б. С.: Потому что в нашем деле теория очень важна, но она не имеет никакого значения, если нет практики. А практика — это выход на сцену. Школьный конкурс даёт детям возможность ощутить себя артистами на сцене. Да и задуматься о предназначении человека конкурс тоже помогает. Для чего он родился? Чтобы с каждым днём становиться лучше самого себя хоть на миллиметр. Моя мама говорила мне так: представь, что тебе осталось жить 10 секунд, если за это время, хотя бы в мыслях своих, ты стал лучше, то уже не зря жил. Это должно быть постоянным напоминанием. Тот, кто остановился, формально живёт — просто ждёт, когда время его закончится. Поэтому мы всю жизнь «шлифовались» как танцовщики, теперь «шлифуемся» как педагоги. А правильно ли мы делаем?

Слово «шлифовать» вы употребляете по отношению к себе, а не к своим ученикам. В том смысле, что нельзя научить, можно только научиться?

Б. С.: Правильно, поэтому я как педагог «шлифую» свои навыки, чтобы артист, мой ученик, начал совершенствовать себя сам. То есть я ищу подходящую форму воздействия.

В моей жизни был показательный случай. Профессионалы балета, гении, люди-титаны говорили мне одно и то же относительно эстетически правильной посадки головы. Я старался, но получалось плохо, я забывал об этом до тех пор, пока мне не сделал замечание настройщик рояля. Его слова почему-то подействовали!

Педагог должен быть хорошим психологом и немножко гипнотезёром. Если этого таланта нет, все слова, научные методики и усилия могут быть напрасными. Тот самый педагогический приём, который на человека подействует, — он как отпечатки пальцев, в той же степени индивидуальный. Но для того чтобы он нашёлся, я должен предложить пять тысяч вариантов.

Е. Щ.: И важно, чтобы эти варианты копились.

Артисту балета важно найти своего педагога?

Б. С.: Существует понятие «мой педагог». Но вот для меня, например, оно не работало.

В какой-то момент я понял, что я — обыкновенная губка. В каждом человеке есть много хорошего, чему можно учиться у него. И моя задача — разглядеть это, впитать в себя, а потом довести до совершенства.

Балет — искусство смотрибельное. По радио можно послушать, как певица поёт, а как танцовщик танцует по радио передать невозможно. Представьте, как бы это было! Включаете радио — а там вариация Базилио из балета «Дон Кихот». Исполняет Владимир Васильев. Вот он выходит. Выворотные стопы, подтянутая осанка... Вот он встал в позу, музыка заиграла... Блистательный выверт, ни грамма в длину, академичный выход, ни единого подскока... А какой выразительный взгляд! Зрители в восторге!

Е. Щ.: Думаю, если бы у балета была более широкая аудитория, может быть, давали бы комментарии и по радио — как с футбольных матчей.

Б. С: В футболе всё проще, там есть результат — гол! Слушатели включают воображение. А в нашем искусстве?..

Е. Щ.: А в балете — количество пируэтов.

Что ещё, помимо «самошлифовки», важно в подготовке артиста к конкурсу?

Б. С.: Я изучаю вкусы. Например, я должен знать вкус руководителя балетной труппы театра Алексея Григорьевича Мирошниченко. Я изучаю постепенно: о ком он говорит, какую хореографию ставит, как преподносит свои знания, кем восторгается — не только в балете... Также я должен знать вкусы тех мастеров, которые будут сидеть в жюри. Необходимо понимать вкусы и потребности зрителей... Я стараюсь об этом думать. И с этой точки зрения выбираю, какое движение артиста оставить, какое у него получается и смотрится, а какое нужно скорректировать. Важно понять, что имеет форму воздействия. Стараюсь смотреть на своих учеников так, будто я их знать не знаю.

Е. Щ.: Педагог должен уметь смотреть свежим взглядом, отстранённо. Когда начинаешь любить то, что делает артист, глаз начинает замыливаться.

А разве можно отстраниться от ученика, которого вы знаете, как своего ребёнка — с детства?

Е. Щ.: Для педагога должна быть такая тренировка, этот навык не сразу приходит. В какие-то моменты нужно вникать во все нюансы, а в определённый момент полезно взглянуть отстранённо — увидеть танец целостно.

Б. С.: Есть такие балетные педагоги, которые не шлифуют себя, а просто корректируют артиста. Это другой принцип работы, который нам не близок. А зачем педагог нужен, если артист всё делает сам? У него есть выворотность, прыжок, интеллект, космический мозг, молоко в крови, моторика суриката, а также моторика слона... Он супер!

Е. Щ.: Получить готового ученика, самородка... такое случается один раз из тысячи.

Мне понравилось, как однажды балетмейстер Михаил Лавровский сказал, что в педагогике работает принцип книги: если ученик начинает меня читать, а я — его, если нам интересно, то мы совпали. Если нет — значит, лучше отложить эту книгу. Значит, сейчас не время для неё... или у неё есть другой читатель.

Когда вы работаете с парой танцовщиков, помогает ли вам ваше партнёрство — профессиональное и супружеское?

Б. С.: Несомненно. Вот элементарный пример: я не могу всё досконально знать о женском танце, как и балерина о мужском танце. В этом случае я встаю на место танцовщика и смотрю, что делает балерина, а потом прошу Елену Николаевну сделать то же движение. Когда мы меняемся местами с танцовщиками, мы находим «корни зла».

Е. Щ.: В дуэте обязательно развивается чувство кавалерства: он — кавалер, она — дама. Подчёркиваем умение партнёра быть незаметным в исполнении адажио — всё внимание должно быть приковано к красоте танца балерины.

Б. С.: Хотя, по моему мнению, сегодня в дуэте большие требования предъявляются к партнёру, меньшие — к себе. Это должно быть обоюдно. Кроме того, на сцене не хватает артистизма. В этом я всегда восхищался своей женой, когда она танцевала с другими партнёрами. В её взгляде во время танца было столько чувства, что я каждый раз задавался тревожным вопросом: когда она успевает крутить роман, если мы постоянно вместе? Я всегда знал, что это невозможно, но правдивость её игры на сцене заставляла меня сомневаться.

В подготовке к конкурсу вы работаете над техникой, артистизмом исполнения, но всё связано с психологией. Учитываете ли вы индивидуальные особенности артистов?

Б. С.: Обязательно. С кем-то из артистов очень важно уметь промолчать. Это бывает трудно. Педагог должен сдерживать свой порыв, эмоции, чтобы не обрезать крылья, не лишить артиста вдохновения. У меня есть такой недостаток — убедительность в тоне такая, что человек может мне поверить и остаться без крыльев. Так что и в этом я постоянно «шлифуюсь» — учусь у Елены Николаевны культуре речи и поведения.

Е. Щ.: Педагоги тоже всего-навсего люди и приходят в класс в разном эмоциональном состоянии, которое влияет на эффективность репетиции. Если я вижу, что всё не так, я занимаю выжидательную позицию, чтобы не навредить.

Бывает, что вам проще самим станцевать, чем пережить выступление своего ученика на сцене?

Е. Щ.: Бывало, особенно на первых порах педагогической деятельности. Смотришь на своего ученика, и каждый его неверный шаг отзывается стрессом. Но уже ничем не поможешь — ты в зрительном зале сидишь. В первые годы педагогической работы я так волновалась во время выступления учеников, что чувствовала ладонью сквозь спинку кресла, как стучит моё сердце. Когда ты сам выходишь на сцену, не переживаешь так сильно. Возникает напряжение другого рода, адреналин другой.

Потому что вы чувствуете двойную ответственность?

Е. Щ.: Да, танцуют мои ученики, а на следующий день ноги болят у меня. Постепенно я научилась воспринимать всё спокойно, распределять своё внимание между всеми артистами, тренировать волю, чтобы признать неудачу. Без рассудительного анализа и принятия ошибок невозможно их исправить.

Б. С.: Мы можем регулировать свои реакции. Но вот знаете, чего вообще не может ни один педагог на планете Земля? Исключить вероятность того, что у артиста возникнет сильное волнение во время выступления — мандраж.

Е. Щ.: Особенность конкурсных выступлений в том, что всегда остаётся вероятность появления непредсказуемого фактора, который вызовет волнение, даже если артист уверен в себе и хорошо подготовлен. Потому что на конкурсе важна последовательность выступлений. Хочешь ты того или нет, ты видишь, как танцуют другие конкурсанты.

Б. С.: Везение тоже играет роль. Но гораздо важнее, насколько силён дух артиста, его воля, умеет ли он себя мобилизовать в стрессовой ситуации, превзойти не только обстоятельства, но и себя самого.

Зрителям зачастую непонятно, почему жюри конкурса отдаёт предпочтение одному артисту, хотя его конкурент выступил так же блестяще. Какие факторы влияют на решение жюри?

Б. С.: Есть тонкости, в которых только профессионал может определить степень мастерства. Хореография не исключение. Целая гамма нюансов учитывается: техника, форма исполнения, стиль... Если это дуэт, то важно, насколько партнёры эстетически подходят друг другу. Настоящую пару видно сразу.

В 2014 году критики отметили качественный скачок в развитии конкурса. Появились новые выразительные исполнители. Помимо техники исполнения, артисты демонстрировали стиль, музыкальность, сценичность. Программа современной хореографии стала неотъемлемой составляющей «Арабеска», были представлены актуальные направления современного танца. На ваш взгляд, тенденция продолжится в этом году? Чем обогатится программа конкурса?

Б. С.: На прошлом «Арабеске» появился конкурс хореографов, и это начинание продолжится. На конкурсах велика доля случайности, поэтому сложно увидеть закономерности и тенденции.

Для нас «Арабеск» — это ещё и долгожданная возможность общения с коллегами-друзьями, которые приезжают со всех уголков мира. Раньше мы встречались, когда сами танцевали, а теперь будем обмениваться впечатлениями и наслаждаться общением друг с другом уже в роли наставников молодёжи.

Е. Щ.: Каждое новшество раскрывает границы конкурса, обогащает его. В этом году коллектив театра «Балет Евгения Панфилова» выступит в специальной программе творческой мастерской Владимира Васильева. Это новое. Также никогда на прежних конкурсах я не видела, чтобы балерина, имеющая титулы и звания, выступала в роли хореографа и сама исполняла свою постановку. В этом году есть такие конкурсанты. Мне кажется, это будет интересно и профессионалам, и зрителям.