Антон Батагов: Музыка — это фантастическое средство для продления состояния сознания вне дуальности

В чём, на ваш взгляд, главная характерная черта Дягилевского фестиваля?

— Дягилевский — это фестиваль XXI века. Я не знаю другого подобного форума, на котором люди — участники и зрители — настолько объединены. Хотя трудно сказать, что именно всех нас объединяет, но это чувствуется. Наверное, изменения, которые происходят в сознании каждого участника и зрителя под воздействием событий, которые здесь можно увидеть и услышать, и есть основное отличие Дягилевского фестиваля.

Вы не раз замечали, что в наше время люди редко бывают искренними, а зря. Вы чувствуете искренность здесь, на Дягилевском фестивале?

— Ну конечно! Именно это объединяет. Искренность может проявляться в чём угодно: и в общении между людьми, и в исполнении музыки, и в совместной работе над проектом. Как правило, дирижёры и режиссёры — это диктаторы. И многими людьми это воспринимается как норма: «Дирижёр командует — музыканты подчиняются». Но степень искренности в совместной работе сильно влияет не только на её результат, но и на уровень доверия и взаимного уважения между людьми. Работа с Теодором Курентзисом построена именно на этом. Тот результат, который можно услышать на концертах Дягилевского фестиваля, — это результат не только профессиональной работы, но и открытости и искренности людей. И это дорогого стоит в современном мире, потому что крайне редко встречается. Чаще в сфере музыкального бизнеса можно наблюдать либо прагматичный подход, когда каждый выполняет свои профессиональные обязанности согласно контракту, либо жёсткую диктатуру. Тёплая атмосфера доверия чаще встречается в среде рок-музыкантов, а не исполнителей академической музыки. Теодор в этом смысле исключение.

Посмотрите, как музыканты выходят к публике на фестивальных концертах. Дело не во внешних атрибутах. Я имею в виду атмосферу и внутренний настрой, готовность исполнителей к диалогу с публикой. Психологическая дистанция между слушателями и музыкантами минимальна. Лично для меня такое функционирование, когда между мной и публикой — пропасть, не имеет смысла. Собственно, именно поэтому я давно отказался от концертного исполнительства. Для себя я решил, что такой вид деятельности мне не интересен, а иную форму проведения концертов я в то время ещё не нашёл. Было честнее закрыться в студии и записывать музыку.

На рекламных постерах фестиваля указано ограничение по возрасту 18 +. Если не воспринимать это как формальность, как бы вы прокомментировали «взрослость» фестиваля?

— Вот это действительно интересно. Я понимаю, когда речь идёт о спектакле для взрослых. Но в отношении музыкального концерта, для которого обозначается возрастное ограничение, — это мне совершенно непонятно. На моих концертах в Московском доме музыки обычно происходит примерно то, что на Дягилевском фестивале обозначено как Piano-gala. Во время концертов, проходящих в этом формате, часть зрителей сидит в креслах, а остальные — человек сорок или пятьдесят — прямо на сцене, на полу, на подушках. Иногда люди приходят с детьми. Мои знакомые часто меня спрашивают, можно ли привести на концерт пятилетнего ребёнка, предположим. Обычно я отвечаю: «Если вы уверены, что ему будет хорошо и он не станет солировать, тогда, конечно, приводите». На таком концерте можно увидеть, как ребёнок спит. Кстати, засыпают не только дети, но и взрослые слушатели. Несколько месяцев назад один мой коллега-композитор пришёл ко мне за сцену и рассказал, что проспал весь концерт и ему снился очень хороший сон.

Воспринимаете это как комплимент?

— Вы знаете, да! Особенно если с детьми так происходит, надо радоваться. Дети гораздо лучше умеют чувствовать то, что взрослые разучились воспринимать. Их нельзя обмануть, им нельзя объяснить, что музыка хорошая, потому что она сложная и очень профессионально написанная. Рациональные аргументы ребёнок не поймёт. Но если во время исполнения музыки он заснёт, значит, всё в порядке. На уровне иррационального восприятия мы всё чувствуем гораздо более глубоко.

Вы любите проводить параллели между музыкой композиторов разных времён — воспользуюсь вашим методом. Борис Гребенщиков когда-то давно сказал: «Мы антенны. И тот, кто хочет быть антенной, уже ей является». Насколько вам близко такое мировосприятие?

— Правильно сказал. С Борисом — особая история. Он не просто великий музыкант и поэт, а человек титанического по духу уровня. Недавно он пригласил меня участвовать в записи альбома на тексты верлибров Джорджа Гуницкого, поэта, который вместе с Гребенщиковым основал группу «Аквариум». В работе над этим альбомом мы довольно часто общались. Гребенщиков — действительно тонкий проводник, ретранслятор любви, в первую очередь. А что ещё есть, что стоило бы транслировать в музыке? Когда говорят: «Я сочинил музыку», это не совсем верно, по-моему. Речь идёт о таких тонких вещах, которые мы можем только почувствовать, уловить, выразить в нотах или словах и передать другим людям. В этой теме легко сбиться в пафос, чего бы мне совсем не хотелось...

В процессе сочинения музыки происходит серьёзная профессиональная работа, в которой каждый музыкант выбирает свои пути и способы. Но, на мой взгляд, всегда чувствуется интуитивно: делаешь ли ты то, что нужно, или нет. Если чувствуешь, что написал «не то», просто выбрасываешь этот материал. Возможно, есть авторы, которые работают иначе, но я в этом сомневаюсь. Человек не автомат, он не может с равной степенью качества вырабатывать «музыкальный продукт» в течение длительного времени. Поэтому часто бывает, что, прослушивая запись нового сочинения спустя какое-то время, я уже не знаю, как это сделал. Чёткому анализу процесс написания музыки поддаётся с трудом.

Обязательно ли музыканту быть интеллектуалом, по вашему мнению?

— Смотря кого называть интеллектуалом, мыслителем или эрудитом. Если считать, что так называют человека, который прочёл много книг и стремится показаться умным, то музыканту это демонстрировать необязательно. Всё индивидуально, но напрямую сочинение музыки с эрудицией или уровнем IQ никак не связано. Есть композиторы и исполнители, которых можно считать большими интеллектуалами. Но, когда слушаешь их музыку, непонятно, зачем они её пишут. Музыка сама по себе — форма контакта с тонкими явлениями. Она начинается за гранью логики. Пусть даже музыка эпохи Баха вся была построена на математике. Дело в том, что большинство произведений того времени так и остались математикой. А когда мы слушаем музыку Баха или Пахельбеля, в ней есть что-то ещё, помимо логики. Откуда оно берётся? Это «что-то» просто есть.

Откроются ли эти тонкости слушателю концерта, зависит от исполнителя? «Пришёл пить воду — не смог узнать её вкус» — то же самое справедливо сказать о Бахе в вашем исполнении.

— Я всё время открываю в музыке новое, чего раньше в ней не слышал. А что касается Баха... Фирма звукозаписи «Мелодия» сейчас готовит к изданию странный диск — записи моих выступлений на конкурсе имени П. И. Чайковского в 1986 году. Я сел и прослушал их, чтобы выбрать, какие включать в альбом. Сделал множество открытий во время этого прослушивания. Я уже другой человек, чем был в двадцать лет. За это время как будто прошло много жизней, и сейчас я не стану играть так, как в студенческие годы. Тогда в моей программе были и сочинения И. С. Баха. На конкурс для первого тура мы совместно с моим педагогом Татьяной Петровной Николаевой выбрали Прелюдию и фугу си минор. Это самое длинное и наименее эффектное, если такое слово применимо в данном случае, произведение Баха. Обычно конкурсанты стремятся выбрать такие произведения, где они могут показать свою виртуозность и выразительность. Я, наоборот, демонстративно решил играть углублённое сочинение, которое длится тринадцать минут. Помню, что слушатели после моего выступления аплодировали минут пять, и я был этому удивлён. Сейчас не понимаю, как мог устраивать в музыке Баха то, что я тогда продемонстрировал в своём исполнении. Всё меняется. В разное время в одном и том же музыкальном произведении можно находить разное содержание.

Музыка разных времён выражает определённое состояние сознания целого поколения или все обобщения условны, и, по словам Гайдна, «стиль музыканта — это всегда он сам»?

— Восприятие музыки — очень личные ощущения. Каждый чувствует по-своему. Нельзя категорично сказать, что в минимализме Филипа Гласса не услышишь тех противоречивых чувств, которые с такой силой трогают нас в музыке Бетховена. Кстати, вот с ним отношения у меня никогда не складывались. Хотя, Часть III Сонаты № 30 Бетховена вошла в диск моего выступления на конкурсе им. П. И. Чайковского. Тем не менее в молодости я чувствовал, что музыку Бетховена категорически не воспринимаю, не люблю, она меня раздражает. Мне всегда казалось, что Бетховен — это такой «Ленин в музыке». До него композиторы писали сочинения, обращённые к Богу. А Бетховен пришёл и заменил всё большой буквой «Я». Его музыка мне казалась вызовом Богу, а не молитвой. Так продолжалось довольно долго, пока я не начал слышать в его произведениях что-то другое — очень личное, трагичное, безысходное. Причём я находил это в таких хрестоматийных вещах, как «Лунная соната». Это самый известный пример, но не единственный. И понял, что это не вызов, а тотальное одиночество, растерянность, попытка ответить на главные вопросы человека: как жить и как умирать.

Ваш концерт, на котором вы исполнили сюиту Филипа Гласса «Часы» и пьесы Иоганна Пахельбеля, именно так и назывался — «Музыка о жизни и смерти». Всё же музыка Гласса обращается к сознанию современного мира, и в ней больше единства, нежели дуализма. Как вы воспринимаете его творчество?

— Что касается конкретно Гласса... Интересно то, что люди, которые любят современную музыку — ту, что считается таковой в мире академической музыки, — Гласса терпеть не могут. Почему? Сегодня композиторы соревнуются в сложности. А Гласс совершенно другой. Его музыка проста.

Но это мнимая простота?

— Музыка Гласса сделана по-другому. Он не боится писать длинно, не боится показаться скучным, не боится показаться чересчур лиричным и чувственным. Его ранние произведения конца 1960-х начала 1970-х годов звучат как небесная математика. Эту музыку слушаешь так, словно у неё нет и не может быть автора. Мироздание в чистом виде.

В более поздних произведениях Гласса можно услышать интонации сострадания. Это сострадание во вселенском смысле. Чувства автора отражаются буквально в каждой ноте. Это есть и в сюите «The Hours», которую я исполнил на одном из концертов Дягилевского фестиваля, и в его симфониях, и камерных концертах для фортепиано, и в операх. Доверительные, близкие каждому человеку эмоции звучат в музыке Гласса столь же открыто и явно, как в произведениях Шуберта или Баха. Вот мы говорим, что в музыке Баха есть всё. В этом смысле и у Гласса есть полнота изображения мира.

Поверхностная сложность современной музыки — это не сложно на самом деле. А вот чтобы прийти к такой «простоте», которая есть в сочинениях Гласса, нужно заглянуть туда, куда многие люди не умеют заглядывать.

Последовательность повторяющихся мелодических оборотов монотонно и неумолимо, как само время, в «Часах» длится в течение пятидесяти минут. Насколько для исполнителя технически сложна музыка Гласса?

— Ну что вы, пятьдесят минут — это мало! Вот его опера «Эйнштейн на пляже» длится в течение четырёх часов. Сюита «Часы» не требует особых технических навыков. Но исполнение других сочинений Гласса испытывает моторику и выносливость. Если предложить это сыграть музыканту классического репертуара, через три минуты он почувствует сильное напряжение, которое сковывает руки, тянущий болезненный спазм, который идёт от позвоночника. Эта музыка требует от пианиста совмещения полной свободы с предельной концентрацией.

Кстати, неподалёку, в Екатеринбургском театре оперы и балета, не так давно была поставлена опера Гласса «Сатьяграха». Для российской оперной сцены это совершенно беспрецедентная победа. Никто ничего подобного раньше не делал. Опера идёт больше трёх часов и требует непривычной любому музыканту физической подготовки. И занятий, будто ты с нуля учишься играть на инструменте.

Исполняя Гласса, нужно ещё по-другому считать. Все классические музыкальные размеры у исполнителей — где-то на уровне бессознательного, потому что в большинстве произведений размер не меняется. А у Гласса, наоборот, размер постоянно меняется. Причём речь идёт о микродлительностях: если на одну шестнадцатую просчитался, то всё разваливается. Особенно, если играешь в дуэте, не говоря уже о целом оркестре. Это совсем другая дисциплина, иное состояние сознания.

Есть состояние сознания, в основе которого лежит конфликт человека с миром и самим собой, противопоставление плохого и хорошего. И есть состояние сознания целостное. Современная музыка отражает оба эти подхода? Какой ближе вам?

— Все духовные учения для того и существуют, чтобы мы могли эту самую дуальность — противопоставление чёрного и белого — преодолеть. А вот как это получается, уже вопрос к нам. Кстати, за что я раньше не любил музыку Бетховена — она полна конфликтов. Взять любой хрестоматийный пример — Пятая симфония. Она начинается темой властного начала, от которого мы зависим и которому вынуждены подчиняться. А затем в музыке можно услышать тревожное настроение, подавленность и подчинённость. Она напоминает о том, что в большинстве своём люди в таком состоянии проводят почти всю жизнь. И, к сожалению, многие и не знают о том, что можно жить в другом, бесконфликтном состоянии. Но даже если мы стремимся воспринимать мир в единстве, достичь этого довольно трудно. Такие моменты похожи на вспышку: едва его уловил — а она уже в прошлом.

Что касается того, как это выражается в музыке, с её помощью иногда можно уловить и выразить моменты ощущения целостности сознания человека. Потому что музыка — это фантастическое средство для продления состояния сознания вне дуальности.

Над чем вы работаете сейчас?

— В июне сначала в Доме музыки в Москве, а затем в «Эрарте» (Санкт-Петербург) состоялась премьера моей рок-кантаты на древние буддийские тексты «Тот, кто ушёл туда/ The One Thus Gone». Я ещё не слушал концертной записи. Хотим вместе с музыкантами, участвовавшими в премьерных концертах, поработать над качеством звукозаписи и издать диск. Так же произошло год назад с classical crossover проектом «Избранные песни и медитации Джона Донна для баритона с оркестром „I fear no more“» в исполнении Госоркестра под управлением Владимира Юровского.

(Премьера этого сочинения Антона Батагова прозвучала в ноябре 2014 года в Концертном зале им. П. И. Чайковского на IV Международном фестивале актуальной музыки «Другое пространство» — Прим. ред.)

А в конце лета в Нью-Йорке у меня выходит альбом с музыкой всё того же Филипа Гласса, но это запись моих фортепианных транскрипций некоторых фрагментов оперы «Эйнштейн на пляже» и музыки к документальному фильму Годфри Реджио «Кояанискатси». (Документальный фильм «Koyaanisqatsi», 1983 г., США. В переводе с языка индейцев название означает «Жизнь, выведенная из равновесия» — Прим. ред.)

Есть ещё некоторые фортепианные произведения, которые сейчас у меня в работе. Одну из них я пишу по заказу Центра искусств Михаила Барышникова в Нью-Йорке и Фонда имени Джона Кейджа, одним из экспертов которого является пианист Алексей Борисович Любимов.

Работаю также над новыми исполнительскими программами, в частности, с Полиной Осетинской. В Пермь мы приедем осенью с новой программой для двух роялей, уже не в рамках программы Дягилевского фестиваля.