X

Рассылка

Подкасты

Стань Звездой

Каждый ваш вклад станет инвестицией в качественный контент: в новые репортажи, истории, расследования, подкасты и документальные фильмы, создание которых было бы невозможно без вашей поддержки.Пожертвовать

«Нулевая степень кино»: кто и как создавал паракинематограф в российских регионах

В конце 2021 года в сеть были выложены фильмы «Мясорубка» и «Комната», снятые пермским режиссёром Виктором Костычевым ещё в годы Перестройки. Это событие осталось почти незамеченным, а между тем оба фильма способны перевернуть представление большинства читателей об истории пермского кинематографа. Дело в том, что «Мясорубка» и «Комната» — произведения, мягко говоря, странные. Их так сразу и не описать, не имея соответствующего бэкграунда. Трэш, эклектика, экспериментальное кино — сами по себе эти определения ничего не отражают. Они говорят разве что о том, что фильмы Костычева на любителя. И такие любители нашлись, правда, далеко за пределами Перми.

«Мясорубка» и «Комната» не были утеряны — ими просто мало кто интересовался. Чтобы их получить и в наилучшем качестве выложить в свободный доступ, нескольким энтузиастам пришлось постараться: отыскать нужных людей (за это время, к сожалению, скончался один из них — оператор Сергей Лепихин) и провести переговоры с «Пермской синематекой», которая охотно пошла им навстречу. Инициатором поисков стал поэт и «культуролог-любитель» Раймонд Крумгольд, известный в сети, среди прочего, как один из отцов-основателей «Апокалипсис-культа» — знакового для русского интернета ЖЖ-сообщества, участники которого занимались исследованиями маргинальных, пограничных и спорных областей культуры.

Сейчас Крумгольд, помимо прочего, развивает проект под названием «Парасинемаскоп» — в одноимённом канале он рассказывает о просмотренном кино и устраивает онлайн-премьеры фильмов, которые ему вместе с единомышленниками удалось отыскать, прошерстив очередной архив или видеохостинг. Иван Козлов, который по воле случая поучаствовал в поиске «Мясорубки» и «Комнаты», поговорил с ним о том, что такое «паракинематограф», чем объясняется исключительное безумие провинциального российского кино девяностых и как жителям Набережных Челнов удавалось превращать цеха КАМАЗа в сюрреалистические декорации, а уральцам — снимать легковесные комедии про убийства заражённых СПИДом детей.

Кадр из фильма «Комната»

— Я оказался в вашем чате, когда вы искали фильмы из «Пермской синематеки», и увидел, как это всё функционирует: несколько увлечённых людей распределяют роли, организуют поиски, работают с найденным материалом. Что это за исследовательская группа? Что вас объединило и какова твоя роль в этом?

— Говорить об исследовательской группе немного неверно. Есть несколько проектов (Library of Dos, FROM OUTER SPACE, «Она развалилась»), их авторы взаимодействуют друг с другом, когда есть темы, которые лучше копать коллективно. Например, Парасинемаскоп — это мой личный канал, отражение одного из увлечений, которым я заполняю свободное время. Как и многие подобные проекты, думаю, он связан с чисто поколенческой историей. Мне сорок лет. Я представитель маленького, но гордого поколения ксенниалов — это уже не «иксеры», но ещё не миллениалы, поколение с аналоговым детством и цифровой юностью, которое знает и как раскручивать кассету, и как скачивать mp3 из интернета. Сейчас ведь в сети есть множество проектов, которые связаны с интересом к девяностым, и, как мне кажется, они создаются людьми, которые в девяностые выросли.

Если посмотреть на тематические проекты — группу «Несмеяна», паблик «Она развалилась» и многие другие, — то станет ясно, что речь идёт об отражении опыта, в рамках которого ты помнишь эмоциональный, политический и эстетический контекст эпохи, но не понимаешь его. Современная эстетика интереса к девяностым больше похожа на попытку понять, что именно ты помнишь. Те, кто участвовал в событиях девяностых, — другие, и те, кто только родился и вырос в девяностые, — тоже другие. Грубо говоря, мы знаем, в отличие от зумера Монеточки, что взрыв популярности «Кровостока» пришёлся уже на эпоху интернета, и они не успели стать одной из групп, которые переписывали с кассеты на кассету, хотя согласно discogs.com они на кассетах успели издаться. Но вот для ответа на вопрос, чем Шило реально в девяностые занимался, нам уже нужно лезть в архив журнала «Ом». [Свойственное ксенниалам] желание понять и приводит к стремлению копаться в архивах и изучать все эти вопросы.

Кадр из фильма «Выкидыш»

— В твоём случае этот интерес свёлся к явлению под названием «паракинематограф». Интуитивно я могу понять, что речь тут идёт, например, про странное перестроечное кино, но хочется обозначить явление в целом, а не в частностях. Паракинематограф — это что?

— Для меня это культурологическое определение. Паракинематограф — это нечто, близкое к академическому дискурсу. Вот есть академический дискурс кино. Все эти замечательные кинокритики из тридцатых-сороковых, серьёзные французские академики, большие тома книг про Федерико Феллини и Говарда Хьюза и так далее.

Паракинематограф — это очень близкий дискурс анализа кино, за вычетом того, что называется диктатурой хорошего вкуса. Условно говоря, существует официальная история кино и есть образ истории кинематографа как истории автора, истории ярких индивидуальностей, внесённых в канон. Но по сути, кинематограф развивали сумасшедшие изобретатели, ярмарочные фокусники, неудачливые актёры. Весь ранний немой кинематограф был довольно диким явлением, которое не воспринималось как искусство, но которое, тем не менее, стало искусством естественным образом, в результате жанровых экспериментов, в ходе которых люди просто зарабатывали деньги или испытывали новую технику.

Раймонд Крумгольд Фото: предоставлено собеседником

— Для русского кинематографа это тоже справедливо?

— Ну да. Все эти Гончаровы, Дранковы и прочие — они же просто сумасшедшие графоманы. Люди с очень большим драйвом и оригинальностью. Так что на самом деле кино по сути своей является балаганным зрелищем. Конечно, оно может являться и высоким искусством, но всё равно в нём сохраняется этот первозданный хаос. И уже сюрреалисты заметили, что самое плохое жанровое кино может совершенно случайно, просто по самой логике медиума создавать безумные эффекты: кто-то забыл поменять декорацию, кто-то поленился правильно построить кадр, и в итоге мы получаем нереальную реальность. И как раз это продолжающееся движение случайных графоманов, изобретателей, людей, которые не понимают, что они вообще делают, и порождает чистое кино. Можно сказать, что как есть нулевая степень письма, так здесь мы имеем дело с нулевой степенью кино — кино, которое естественно, которое таково, каким в принципе должно быть. И это не естественность человека, который долго учился, писал курсовые и получил диплом. Это естественность человека, который просто взял в руки камеру.

Кадр из фильма «Комната»

— Это довольно широко заданные рамки, даже слишком широко в контексте этого разговора. Если брать конкретно контент твоего канала, что оказывается в зоне твоего внимания?

— Мой канал посвящён всему, что хотя бы немного выпадает за рамки огромной нормативной структуры жанрового и фестивального, профессионального кино. Это может быть любительское кино, это могут быть авангардные эксперименты, это может быть всё что угодно, по сути дела. Есть множество вариантов того, что не является нормой.

— Если совсем конкретизировать, переходя к уровню примеров, мы сейчас, например, о каких фильмах и режиссёрах говорим?

— Это просто бесконечный список. Дело в том, что здесь вопрос даже не в наличии или отсутствии таланта или ума. Представим, что есть нормальные пути, по которым движется кино: большие магистральные маршруты, фестивальные истории. Я не отношусь к такому кино плохо, ведь нельзя понимать суть исключений, если не разбираешься в правилах. Но меня интересуют не магистральные линии, а случайные тропинки, тупики, обходы, которые оканчиваются ничем. Вот прекрасный пример. Все мы знаем Френсиса Форда Копполу и в меньшей степени знаем режиссёра по имени Джек Хилл. Они вместе учились в одной и той же киношколе, вместе начинали с работы у Роджера Кормана. Большая часть тех, кто потом создал Новый Голливуд, начинали работать с этим талантливым халтурщиком.

И вот у Копполы и Хилла пути начинались схожим образом. При этом я бы даже сказал, что первые фильмы Хилла лучше первых фильмов Копполы. Но Хилл остался в маленьком жанровом мирке эксплуатационного кино и является автором для узкого круга посвящённых людей. При этом хорошо известно, что, когда Коппола снимал свой «Апокалипсис...», многие из знавших его шутили, что он просто переснимает студенческий фильм Джека Хилла. И я понимаю всё про «Апокалипсис сегодня», но мне более интересен Джек Хилл — человек, который не превратился в монумент из бронзы.

Другой пример — всем прекрасно известный Тарковский, я искренне его ценю, но самым интересным его фильмом я считаю короткометражку «Убийцы» — понятно, что этот студенческий фильм не сопоставим по качеству с его основными работами. Но зато этот фильм позволяет увидеть другого Тарковского, который снимал не для широкой публики. Он делал «для своих» чёткую стилизацию под американский нуар того времени, экранизацию рассказа Хемингуэя, который стал основой для пары классических западных нуарных фильмов. Пусть это не лучший фильм Тарковского, но зато самый уникальный. И эта уникальность мне кажется интереснее: мне интересны исключения, даже если мне очень нравятся правила.

Кадр из фильма «Комната»

— Отечественное перестроечное и постперестроечное кино какое место занимает в этой общей картине?

— Кино девяностых — это грандиозный феномен. Во-первых, замечу, что сам интерес к нему у меня был очень личным. Повторюсь, что в то время я рос, и фоном я видел всё, что тогда показывали по телевизору или давали в прокате. Но, когда мы росли, мы ещё не воспринимали эти фильмы как что-то, достойное внимания. По большей части они воспринимались как нечто неприятное, как что-то, что было признаком деградации окружающего мира. Но воспринимать иначе я их стал довольно рано, причём совершенно случайно: это произошло в начале нулевых. Я тогда увлекался радикальными идеями и очень старался испортить себе жизнь, находясь в одной организации, название которой Нельзя Больше Произносить без приставки про запрет за экстремизм. И так уж получилось, что зиму 2002-2003 годов я проводил в недолгой, но насыщенной командировке в местах не столь отдалённых.

В период, когда я находился в двухместной камере, нам загнали телевизор. В том корпусе по ночам обесточивали розетки, поэтому традиционное для арт-хауса (уж полночь близится, а Бергмана всё нет) ночное время автоматически выпадало и приходилось днём смотреть что давали. А что тогда могли давать — самое дешёвое, такое, что можно приобрести и гонять кругами? Кино девяностых, низкобюджетные российские фильмы. Оказавшись наедине с телевизором в такой ситуации, я стал замечать, что в этих фильмах есть общие нарративы и общие темы. Щёлкнуло это у меня, когда я посмотрел два подряд фильма про домовых из разрушенных домов. А именно «Патриотическую комедию» с мафией домовых и совершенно чудовищный сопливый фильм «Призрак дома моего». Это не очень хорошие фильмы, но они напомнили мне о культурной ситуации десятилетней давности, я потом это в статье описал. И уже после этого, когда я вышел, я стал всё чаще обращать внимание на то, что в фильмах того времени есть общие темы, причём они вновь и вновь возникают не осознанно, а как-то интуитивно, просто как отражение духа эпохи.

Домовой Пиня из «Патриотической комедии» Владимира Хотиненко

— Сейчас интерес к странному перестроечному кино — это если не общее место, то как минимум вполне понятное направление исследовательского интереса критиков и просто любителей. А чем он был тогда, в самом начале?

— К середине нулевых эти фильмы стали обсуждаться как отдельное явление, вокруг них стала формироваться какая-то движуха. Примерно тогда и родился весь этот дискурс. Тут можно говорить про людей, которые перезнакомились в 2005-2006 годах в «Живом журнале» на почве общего интереса к кино определённого плана. Всё это стало частью культуры нулевых, когда случилось понимание, что кино девяностых не было просто набором сумасшедших моментов, а имело свою структуру. И я посмотрел очень много фильмов, пытаясь эту структуру прояснить.

— Удалось?

— Общим в них оказалось полное отсутствие понимания, что можно, а чего нельзя. Фактически мы говорим о кинематографе, в котором внезапно кончился мейнстрим, исчезло понятие нормы. Множество авторов самого разного уровня таланта, оригинальности и безумия пытались эту норму как-то найти и понять, что теперь нужно снимать. Жанровое кино, которое сложилось к концу девяностых, создавалось экспериментаторами, но все они находились в состоянии временного хаоса. Всё взорвалось, нужно было нащупать новые основания. Так что общим для фильмов того времени стало именно отсутствие общности, а нарратив на деле представляет собой десятки разных нарративов, каждый из которых пытается стать основным.

Кадр из фильма «Выкидыш»

— Понятно, что огромное количество всего снималось и производилось в столицах, Москве и Петербурге. Но нам, надо полагать, интереснее региональные феномены — ведь не в одной же Перми, интерес к которой нас свёл, что-то происходило? Как выглядела и выглядит региональная карта паракинематографа?

— Региональность тоже была частью той ситуации, которую я описал выше. Мы можем говорить о множестве самых разных региональных явлений. Например, в Набережных Челнах был Юрий Манусов и целая группа деятелей вокруг него. Там было создано несколько очень странных фильмов, снятых на деньги КАМАЗа, что тоже можно назвать региональным кинофеноменом — сам факт финансирования со стороны большого местного игрока. Пару фильмов снял сам Манусов — совершенно комичный графоман, но очень необычный человек. Его «Выкидыш» поражает тем, что это совершенно беспощадный сюрреализм, снятый на заводе. Там мы можем увидеть огромные заводские турбины, использующиеся как декорации, видим заводскую столовку, в которой куча народу сидит и раскрашивает лампочки гуашью и это что-то символизирует. Грандиозное зрелище! Того же разряда rape-and-revenge экспло-фильм «День любви», он тоже снят на деньги КАМАЗа, Манусов там среди сценаристов. Или «Мистификатор» — фильм-балет, снятый без единого слова, сюрреалистический капустник. Как так вышло, что такие фильмы снимались на средства большого завода, не очень понятно, но факт остаётся фактом.

Ещё один кадр из «Выкидыша»

Есть, конечно, и примеры с Урала. На базе Свердловской киностудии там появлялись разные фильмы, среди прочих, с участием местной рок-тусовки. Тот же Андрейс Аболс снимал антиутопическую фантастику с Авиловым, по телевизору в девяностые часто крутили его великий «Сафари номер 6», один из его фильмов потом просто стёрли, когда кончились деньги на съёмку. Подобные маленькие феномены появлялись в самых неожиданных местах, об этом можно бесконечно говорить. Пермь в этом смысле уникальна тем, что местный феномен появился не на фоне большой индустрии, как в случае со Свердловской киностудией, и не на фоне наличия любительских проектов, как в Набережных Челнах.

— А как тогда? Внутри Перми «Пермская синематека» и «Новый курс» известны, но и взгляд на них изнутри ситуации субъективен. А какие выводы ты сделал, глядя со стороны?

— В Союзе было огромное количество мелких студий, но это были народные студии: буквально при каждом ДК можно было найти маленькие группы, участники которых снимали кино про свои города. Обычно это был чудовищный соцреализм — иногда интересный, но чаще просто карманный вариант «большого» соцреализма, прославляющий не великого вождя, а, например, директора конкретного предприятия. Но, как бы там ни было, региональность присутствовала ещё в советском кино за счёт национальных киностудий, за счёт региональных студий вроде Свердловской или Одесской и за счёт огромной россыпи крошечных любительских киностудий. Но в девяностые этот феномен либо остался на локальном уровне, либо пал смертью храбрых в битве с коммерцией. Особенность Перми в этом смысле в том, что пермяки — явные «телевизионщики», в Перми именно телевидение воспитало кадры, которые потом воспользовались возможностью и начали что-то снимать. Они не были любителями, но и профессионалами тоже не были.

Кадр из фильма «Любимчик»

— В твоём канале в постах о пермском кино можно встретить словосочетание «пермская волна». Что ты под ним подразумеваешь?

— «Пермская волна» интересна тем, что осознаёт себя. Есть Печёнкин, который осознавал существование «регионального момента» и благодаря своим инициативам поддерживал этот дискурс. На Урале такого дискурса особо больше нет, мало кто из соседей региона понимает, что есть фильмы, которые можно объединить под именем «уральской волны». В Перми ситуация другая: это именно та история, когда что-то, что названо и произнесено, осуществляется. Я действительно сужу со стороны, но во многом это, как мне кажется, случилось потому, что все подобные фильмы оказались в одном кластере, который был сохранён. А если бы не было Павла Печёнкина и «Пермской синематеки», то всё это, как обычно, просто рассыпалось бы на маленькие никем не замеченные сегменты. Но случилось иначе, потому что была база в виде телевидения и потому что люди осознавали себя как группа. А ещё потому, что «Любимчик» стал хитом.

— Как тебе «Любимчик», кстати?

— Это очень странный боевик, я уже писал про него у себя в канале. Первое время он мне совсем не нравился, а потом я стал в нём находить определённую прелесть: благородный герой в нём выглядит и ведёт себя как типичный молодой бандит, но показан при этом как герой соцреализма. Это довольно странная игра со стереотипами. Но это не важно: о содержании фильма можно долго рассуждать. Важно, что он стал хитом. И это дало возможность другим авторам тоже попробовать себя в схожем ключе.

Постер фильма «Мясорубка»

— Расскажи, какие фильмы вам на этот раз удалось отыскать. Что стало для тебя главным открытием в ходе этой экспедиции в недра «Пермской синематеки»?

— Это, конечно, «Комната» и «Мясорубка» режиссёра Виктора Костычева. Из всего, что мне удалось здесь найти, Виктор Костычев — это вообще лучшее. Феномен, конечно, на любителя. Я вот любитель, но не думаю, что такие фильмы можно рекомендовать каждому — большинству они могут показаться трэшем в худшем смысле слова. Но мне очень нравится его наглость и раскованность: это то, что очень несвойственно для постсоветского кино. Советские люди ведь были очень скованны. Это видно и по фильмам, и по музыке. Есть много фильмов, снятых в девяностые и имитирующих западные фильмы, но... Вот знаешь фильм «Вальсирующие»?

— Не помню, если честно.

— Это очень циничное французское кино, наглый фильм о молодых оболтусах, которые спят со всеми подряд и друг с другом. Я его очень люблю, но это, конечно, нечто крайне далекое от советского кино. Так вот. Есть съёмочная группа, связанная с известной франшизой «Бабник», а в ней есть Максим Воронков, который сейчас переснимает советские фильмы типа новой «Кавказской пленницы». Этот Воронков в 1994 году снял белорусский вариант «Вальсирующих». И сравнение французского оригинала и белорусской копии наглядно показывает, какие темы оставались совершенно табуированы даже в постсоветское время. Таких примеров полно. Есть фильмы вроде нежно любимого мной «Яда скорпиона», в котором переснимается буквально всё — «История О», «Ночной портье», «Калигула» фрагментами. Просто брались фильмы, которые в то время были популярны на видеокассетах, и постсоветские люди пытались их имитировать. Там в лесбийской сцене у девушек лица молодых партизанок, которые идут на эшафот. Сравнивать западные оригиналы и постсоветские копии — одно удовольствие, потому что видно, как в съёмочной группе все смущаются, как происходящее пугает участников. Смешно, что в этих фильмах много разговоров о порнографии, но самой порнографии особо и не было: то, что в них показано, я бы назвал имитацией эротики. Женские тела есть, но все скованны. А Костычев был раскован. Если бы он переснимал «Вальсирующих», он сделал бы это так, что сами французы оторопели бы. Он как будто режиссёр студии «Трома», каким-то образом попавший в постсоветское пространство. И именно этим он ценен.

Кадр из фильма «Вальсирующие наверняка»

Все фильмы из Перми, которые я видел, отличаются довольно интересным подходом, у них обычно подчёркнуто легковесная форма при серьёзном содержании. Даже самые ужасные, вроде «Колорадо» (который я смотрел два дня, потому что мне требовались перерывы, чтобы выругаться, это абсолютно не мой фильм), отличаются описанной выше двойственностью подхода. Эта серьёзность подхода характерна и для «Оранжевого джаза» (мне тоже не понравилась эта смесь мелодрам Астрахана с «Маски-Шоу», но посмотрел с первого раза), и для «Любимчика», и для фильма «Утро, прощай», снятого «Новым курсом» вместе со Свердловской киностудией.

— Кстати, а как вы всё это вообще находите? Почему-то пермякам до сих пор не приходило в голову вытащить на свет божий упомянутые фильмы, а вы всё это осуществили и сделали их общим достоянием.

— У нас есть люди, которые занимаются поиском, связываются с фильмотеками, цифруют фильмы и тому подобное. Но у меня такой возможности нет, я просто проверяю видеохостинги, потому что часто оказывается, что какие-то фильмы заливаются в дурном качестве в «ВК» или на «Ютуб». Например, «Оранжевый джаз» я взял из «ВК», а «Утро, прощай» один актёр выложил по частям на «Ютубе» и даже не подписал, что это такое. «Утро, прощай», кстати, — это легковесная комедия об убийстве детей, заражённых СПИДом. Там очень серьёзная тема накладывается на обычный пермский балаган. И это как раз и привлекает — эстетика несерьёзности в очень серьёзное время. Я бы не сказал, что это хороший фильм, но там есть совершенно невероятная сцена с хором пенсионеров, в зале суда поющих: «А по щекам хлещет лоза, возбуждаясь на наготу». Просто вершина постсоветского безумия.

На съёмках фильма «Оранжевый джаз». Павел Печёнкин и Игорь Вотинцев Фото: steadi.ru/all-photos

— За «Мясорубку», «Комнату» и другие фильмы стоит сказать спасибо и тебе с единомышленниками, и «Синематеке», которая откликнулась на ваши запросы. Но в целом всё это, наверное, капля в море, разве не так? Сколько ещё неизвестных фильмов пылятся в многочисленных студиях и региональных архивах?

— Одна из главных проблем, которые я вижу, заключается в отсутствии даже не то что государственной поддержки такой деятельности — в случае с Российским государством, если оно что-то и замечает, становится проблемой то, что оно заметило, так что лучше бы и дальше не замечало. Но я живу в Британии, и я поражаюсь тому, что здесь делает Британский киноинститут — British Film Institute. До приезда сюда я воспринимал английское кино как этакий довесок к большому американскому. У меня не было понимания, что английское кино — это отдельный культурный феномен. Однако BFI делает огромную работу, издавая британские фильмы на DVD и Blu-ray, и за счёт этого он презентует историю британского кино, в которую входят и фильмы, не ставшие популярными, — собственно, местный паракинематограф, издаваемый в серии BFI Flipside. Они издают всё совершенно блестяще — со множеством дополнений, с красивыми буклетами. Это очень хорошие издания совершенно забытых фильмов, которые показывают историю британского кино как явления. И все фильмы, о которых мы сейчас поговорили, тоже заслуживают подобного издания. Но в Англии есть полугосударственная структура, которая получила права на дистрибуцию этого кино: государство выдавало гранты и в итоге получил большой киноархив. А на постсоветском пространстве не происходит ничего подобного. Вот проект FROM OUTER SPACE — ребята за свой счёт договариваются с маленькими фильмотеками и архивами, за свой счёт цифруют и реставрируют плёнку. Они делают работу, которую, по идее, должен делать институт. В Англии такие фильмы издавались бы в самом лучшем виде. Пермь во многом уникальна тем, что «Пермская синематека» постаралась поддерживать интерес к феномену, достаточный, чтобы его заметили люди за пределами города. Чего стоит хотя бы интерес к фильму «Взбунтуйте город, граф!» (хотя, кажется, он оказался в сети просто потому, что какой-то безумный кургиняновец выложил его в качестве иллюстрации влияния злых сил на город). Но факт в том, что фильм оказался в сети и его заметили.

Кадр из фильма «Взбунтуйте город, граф!»

Понятно, что если такие фильмы издать, они не станут хитами, но как минимум они заслуживают своей ниши, а она есть, поскольку есть заинтересованные люди. Мне иногда кажется, что единственный шанс для таких вещей оказаться не забытыми — это если их заметят те же англичане, какие-нибудь фирмы, специализирующиеся на издании культового кино. Но я смотрю со стороны, и сейчас мне кажется, что на постсоветском пространстве целый пласт культуры оказался в слепом пятне. Может быть, это из-за нежелания вспоминать девяностые, какими они были, может быть, из-за чего-то ещё. И работу, которую должны делать целые институты, сейчас делают несколько энтузиастов. Это звучит романтично и красиво, но на самом деле это огромная проблема.

О проектеРеклама
Свидетельство о регистрации СМИ ЭЛ № ФС77-64494 от 31.12.2015 года.
Выдано Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций.
Учредитель ЗАО "Проектное финансирование"
E-mail: web@zvzda.ru
18+

Программирование - Веб Медведь