X

Новости

Сегодня
Вчера
2 дня назад

Как смотреть на картины. Глава из книги Сьюзен Вудфорд о том, почему портреты могут рассказать не только о внешности изображённых людей

12статей

В этой рубрике мы публикуем рецензии на книги. А также анонсы и отрывки книг, готовящихся к выходу в ведущих российских издательствах.

Фото: Ад Маргинем

Американский историк искусств Сьюзен Вудфорд написала популярную книжку «Как смотреть на картины». Рассматривая истоки, сюжеты и композиции более ста картин, созданных в разных странах и в разные времена, исследователь расширяет наше представление о живописи. В увлекательном тексте описываются основные проблемы, с которыми на протяжении истории искусства сталкивались художники, и найденные ими решения. С разрешения издательского проекта «А+А» — совместном импринте дизайн-студии ABCdesign и Ad Marginem — интернет-журнал «Звезда» публикует главу, посвящённую портретам в живописи.

Столетиями художники зарабатывали на жизнь, исполняя портреты; некоторые занимаются этим и сейчас. Портреты популярны по двум причинам: тем, кто на них изображен, нравится, что их черты остаются запечатленными для потомков, а тем, кто на них смотрит, нравится узнавать, как выглядели люди в далекие времена.

Групповые портреты

Портрет не обязательно должен быть индивидуальным — существуют и групповые портреты. Например, в XVI-XVII веках в Голландии многие общественные организации, в частности городские советы и профессиональные гильдии, нередко заказывали подобные композиции.

Самые ранние из известных групповых портретов изображают городских ополченцев; типичный пример — картина Корнелиса Антониса 1533 года. Каждый из членов городского ополчения заплатил свою часть гонорара художнику — и каждый был вправе ожидать, что его изобразят точно и правдоподобно. Художник тщательно прописал каждого персонажа и беспристрастно изобразил всех — в соответствии с условиями контракта, — но в результате картина получилась не слишком впечатляющей. По сути, она напоминает обычную фотографию выпускного класса, на которой ученики выстроены в несколько рядов и смотрят в одну сторону, — отдельные лица при этом теряются среди множества других, одинаково скучных.

Корнелис Антонис «Банкет членов амстердамской гильдии арбалетчиков». 1533 Дерево, масло. 130 × 206 см Исторический музей, Амстердам Фото: wikimedia.org

В Голландии продолжали писать групповые портреты вплоть до конца XVII века, но художников к тому времени больше интересовало создание картин, которые могли бы не только удовлетворить заказчиков, но и обрести собственно живописные достоинства. Так что когда в 1616 году Франс Халс запечатлел банкет офицеров роты Святого Георгия, он постарался оживить полотно, придав ему максимум выразительности. Вместо того чтобы равномерно рассадить статичные фигуры вокруг стола, живописец объединил их участием в главном событии — церемонии принятия новых членов с торжественным выносом знамени (голландские офицеры, пожелавшие быть запечатленными за праздничным ужином, в обычное время, как правило, занимались серьезными военными делами). Изображение флага, энергично прочертившего динамичную диагональ, привносит в композицию, и без того оживленную, яркий цветовой аккорд.

Франс Халс «Банкет офицеров роты Святого Георгия». 1616 Холст, масло. 175 × 324 см Музей Франса Халса, Харлем Фото: wikipedia.org

Халс запечатлел офицеров роты максимально правдиво. При этом, хотя он следовал задаче выполнения заказа столь же усердно, как и Антонис, ему удалось создать более интересное произведение. Художник никому не польстил и никого не выделил среди других, но в каждом увидел неповторимую индивидуальность. Этого мы обычно и ждем от портрета: изображенный на нем человек должен быть показан в точности таким, какой он в жизни.

Один человек глазами разных художников

Однако такие ожидания могут оказаться неоправданными. Давайте рассмотрим два портрета одной и той же женщины — Марии Портинари. Оба были написаны добросовестными фламандскими живописцами, мастерами своего дела, и на обоих мы видим очевидные черты сходства, но при этом характер модели на этих портретах столь различен, что решить, как именно выглядела Мария Портинари, не так-то просто.

Более ранний портрет (слева) был написан Хансом Мемлингом примерно в 1470 году, а более поздний (справа) — Хуго ван дер Гусом приблизительно в 1479-м. Последний является деталью алтарного образа, в центральной части которого изображена сцена с пастухами, поклоняющимися Младенцу Христу. Изображения донаторов, которые заказали эту работу, размещены на створках: Томмазо Портинари и его сыновья — слева, а его жена Мария с дочерьми — справа. Члены семьи Портинари хотели увековечить память о себе в этом алтаре, где в поклонении Святому семейству участвуют их пусть и уменьшенные, но благочестивые образы. Можно сказать, что святые покровители, изображенные за их спинами, выступают в роли поручителей.

Изображая Марию Портинари, Хуго ван дер Гус подробно прописал мельчайшие детали: бесчисленные кропотливо наложенные мазки соединились, чтобы очертить впалые щеки, длинный нос и напряженное выражение лица модели. Между тем на портрете Мемлинга Мария выглядит весьма легкомысленной: лицо ее лишено той суховатой жесткости, которую раскрыл в ее характере ван дер Гус. И хотя здесь Мария гораздо миловиднее, в ее облике недостает глубины и напряжения, которое обнаруживает более поздний портрет. Мемлинг выполнил свою работу не менее тщательно и добросовестно, чем ван дер Гус, поэтому мы едва ли когда-нибудь узнаем, первый ли польстил своей модели, второй ли добавил сложности ее неглубокому характеру и запечатлел ли хотя бы один из этих портретов Марию Портинари такой, какой она была в действительности.

Как на самом деле выглядит человек — одно дело, а каким он хочет казаться — совсем другое. Для публичных персон второе часто куда важнее первого. Все мы сегодня знаем, насколько серьезно подходят к созданию своего «имиджа» политики. Благородные особы прошлого относились к своему образу не менее трепетно. Лишь часть задачи королевского портрета составляло физическое сходство: король должен был выглядеть на портрете как настоящий монарх.

Жан Клуэ Портрет Франциска I. Около 1530 Дерево, масло. 96 × 74 см Лувр, Париж Фото: wikipedia.org

Удалось ли Жану Клуэ удовлетворить этому требованию в Портрете Франциска I (сверху)? Король богато одет и занимает центральное положение на холсте. Однако если сравнить эту работу с Портретом Франциска I кисти великого Тициана (внизу), сколь разительной покажется разница между ними!

Тициан Портрет Франциска I. 1539 Холст, масло. 109 × 89 см Музей Лувра, Париж Фото: wikipedia.org

Самоуверенный поворот головы, величественная осанка и властный размах плеч придают французскому монарху на картине Тициана особую стать. Хотя живописец не видел портретируемого — он написал портрет Франциска I, взяв за образец изображение короля на медали, — его замысел и стремительная техника письма настолько убедительны, что в сравнении с ними тщательное исполнение работы Клуэ грешит неестественностью. Неудивительно, что августейшие особы хотели, чтобы их писал именно Тициан; так же понятно и то, почему позднее художники, которые умели придать своим моделям величественные черты, — например, Рубенс или Ван Дейк, — достигали высокого положения, становясь придворными живописцами.

Портрет как произведение искусства

Иногда портрет — это прежде всего произведение искусства и лишь затем изображение конкретного человека. Таков случай портрета торговца картинами Амбруаза Воллара кисти Пикассо. В период его создания художник был увлечен недавно изобретенным им художественным стилем — кубизмом. Вместе со своими единомышленниками он разрабатывал идеи Сезанна о том, что живописец должен уметь видеть в основе естественного облика вещей простые геометрические тела — цилиндр, конус, шар. Вот почему всё пространство картины, включая лицо и фигуру Воллара, оказалось раздроблено на множество остроугольных граней и осколков. Традиционное разграничение между фигурой и фоном стерто: вся поверхность холста представляет собой одно целое. Это придает полотну особого рода единство, редко встречающееся в фигуративной живописи и более свойственное абстрактному искусству (например, картинам Поллока). Но, как ни странно, в портрете Пикассо присутствует мощное — пусть и неопределенное — ощущение пространственной глубины и даже объема. А самое удивительное в нем, возможно, то, что в хаосе раздробленных, изломанных поверхностей проглядывают черты внешнего сходства и угадывается характер модели.

Пабло Пикассо Портрет Амбруаза Воллара. 1910 Холст, масло. 91 × 65 см Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва Фото: wikipedia.org

Пять лет спустя Пикассо сделал еще один портрет Воллара; это превосходный рисунок в традиционном стиле. Фигура и фон явственно отделены друг от друга. Сам портретируемый, стул, на котором он сидит, его одежда, окружающая его обстановка — всё это изображено очень четко, однако свойства характера Воллара передал куда ярче его более ранний, кубистский портрет.

Пабло Пикассо Портрет Амбруаза Воллара. 1915 Бумага, карандаш. 47 × 32 см Музей Метрополитен, Нью-Йорк Фото: wikipedia.org

Портреты по воображению

Иногда главная задача портрета — передать характер человека. В таких случаях ни то, каким он хотел бы казаться, ни конкретные особенности его внешнего облика не играют существенной роли. Примером тому могут служить политические шаржи, которые печатают в газетах, — впрочем, они чаще похожи на карикатуры, в то время как живописца скорее интересует более глубокая характеристика.

Типичен в этом отношении случай, когда художник должен изобразить человека, которого он никогда не видел. Например, со времен классической древности существует традиция, в соответствии с которой текст книги должен сопровождаться портретом ее автора. Если книга оказывалась одним из Евангелий — что не редкость для Средневековья, — то перед художником вставала проблема: никто не знает, как выглядели евангелисты. Он мог взять за основу более раннее, тоже сочиненное, изображение, а мог и сам вообразить, как выглядел евангелист, когда взялся записать слова Господа. Иллюстрация ниже показывает, как изобразил святого Марка за работой художник IX века. Рядом со святым изображена чернильница, а на его коленях покоится открытая книга. Евангелист хмурит брови, с волнением глядя в небеса, где парит крылатый лев — его символ, — который ободряюще преподносит ему развернутый свиток.

Неизвестный миниатюрист Святой Марк за работой. Миниатюра из Евангелия Эббона. Около 816-835. Пергамент, чернила, цветные пигменты. 18 × 14 см Муниципальная библио тека, Эперне Фото: wikipedia.org

Как это ни странно, среди наиболее проникновенных портретов в истории живописи немало таких, которые написаны с опорой на одно лишь воображение. Таков Аристотель перед бюстом Гомера кисти Рембрандта (слева). Аристотель — великий греческий философ IV века до н. э., бывший в свое время учителем Александра Македонского. Известны его скульптурные изображения времен Античности, но Рембрандт их не учитывал — невероятно сложный образ древнегреческого мыслителя был почерпнут им из собственного опыта. Аристотель одет не как древний философ, а как европейский придворный XVII века. Задумчиво глядя вдаль, он пальцами левой руки дотрагивается до перекинутой через плечо золотой цепи (этот знак королевского расположения является аллюзией на положение Аристотеля при дворе Александра), в то время как его правая рука покоится на бюсте Гомера, легендарного слепого поэта, чьи произведения повлияли на всю греческую культуру (в частности, один из его героев — Ахилл — был примером для самого Александра).

Фото: Ад Маргинем

Мраморный бюст Гомера на картине списан с античного оригинала, хотя и этот оригинал был выполнен не с натуры: он создан примерно через шестьсот лет после смерти поэта-сказителя. Несмотря на то что уже тогда никто не знал, как выглядел вдохновенный слепец, автор этой работы — его имя неизвестно, — настолько глубоко проникся духом поэзии Гомера, что ему удалось изваять один из самых известных портретов Античности.

Перевод Екатерины Куровой.

***

Читайте также: