Корнелия Клаус: Какие-то фильмы останутся, а какие-то окажутся на свалке истории

В сентябре в Перми состоялся XVI МКФ «Флаэртиана». Ещё одним текстом по этому поводу в нашу копилку ложится интервью с улыбчивой Корнелией Клаус. Корнелия изучала кинематограф в Бабельсбергском университете кино им. Конрада Вольфа в Германии. Работала программным директором в кинотеатре «Вавилон» в Берлине. Была независимым автором документальных фильмов, сценаристом и куратором, а также членом отборочной комиссии международного фестиваля короткометражных фильмов в Оберхаузене. С 90-х годов Корнелия Клаус работает модератором фестиваля DOK Leipzig, с 2005 года является членом отборочной комиссии. В Перми она провела любопытный воркшоп, посвящённый новой художественной форме — «анима-док». Мы встретились сразу после. Беседа была быстротечной, но занятной.

Корнелия, в кинематографе вы давно и плотно. А с чего всё началось? Вы выбрали кино или кино выбрало вас?

— Так, с чего же там всё началось... Заинтересовалась фильмами и вообще кинематографом ещё тогда, когда была маленькой девочкой. Я выросла в ГДР, и в то время фильмы были окном в мир. Считаю, что фильмы — это вторая школа для детей, потому что через них можно узнать о человеческих отношениях и культуре других странах. Это, конечно, очень важно. К сожалению, в ГДР я могла изучать только теорию кинематографа, но не режиссуру. Новые возможности появились с падением стены. После этого я начала работать с производством фильмов. А уже потом стала консультантом по драматургии. Вы, наверное, понимаете, что если пытаться производить документальные фильмы в Германии, то прожить на это, в принципе, невозможно. По крайней мере, это очень тяжело. Получается, что те, кто работает с документальными фильмами, вынуждены работать также и в других областях...

Какие темы привлекали вас, когда вы создавали фильмы?

— В качестве режиссёра я работала с тремя фильмами. Они, конечно же, снимались позднее, но во всех них речь шла о времени ГДР. Потому что мне казалось очень важным показать, что ГДР представляла собой не только страну с тоталитарным строем, но также страну, в которой люди жили своей жизнью и создавали, может быть, некую альтернативную реальность.

Кроме того, я очень много работала в качестве консультанта по драматургии над другими, причём очень многими, проектами. Поэтому выделить здесь одну тему будет невозможно. Единственное, что можно о них сказать, — они все в какой-то степени были не чисто документальными, а документально-художественными.

Сейчас вы являетесь отборщиком DOK Leipzig. Какие темы, на ваш взгляд, следует прорабатывать современным кинематографистам?

— Во время подготовки к фестивалю DOK Leipzig мне приходится просматривать практически все фильмы, снятые в Германии за год. Ну, если не все, то, по крайней мере, очень многие. Интересно то, что очень многие фильмы снимаются не полностью или совсем не в Германии. Имею в виду, что очень часто сюжет уходит из нашей страны. Какой совет я бы дала режиссёрам из Германии — всё-таки нужно посмотреть у себя под носом. Потому что захватывающие сюжеты, социальная несправедливость, интересные люди бывают не только в других странах. Для съёмки фильма совершенно необязательно лететь куда-нибудь на Кубу, сюжет может быть прямо за твоей дверью, в соседнем дворе.

Как вы думаете, с чем связан этот поиск ядра сюжета вне?

— Когда мы находимся в одном месте (например, у себя в городе), мы уже не замечаем каких-то моментов, не видим красивой картинки. Поэтому кажется, что здесь всё такое обычное. А когда мы приезжаем в новое место, всё сразу же становится таким интересным. Может быть, дело в этом.

Зачастую режиссёры документального кино чуть свысока поглядывают на режиссёров кино игрового. Мол, истина в документалистике — только там жизнь реальна. А как вы относитесь к художественной режиссуре?

— Ну, для начала отмечу, что мне не кажется, будто режиссёры-документалисты в чём-то задирают нос или чувствуют своё превосходство в сравнении с режиссёрами, снимающими игровое кино. Что касается следующей части вопроса: для создания художественного кино нужно обладать определённой смелостью и ресурсами для его производства, потому что, как правило, это недешёвое занятие. К сожалению, мы сейчас живём в таком мире, где очень многое зависит от форматов, вы понимаете, о чём идёт речь. На самом деле выходить за эти границы практически запрещено общепринятыми правилами. Но в то же время кажется, что публика по горло сыта фильмами, снятыми в рамках заданного когда-то формата. Поэтому, может быть, было бы интересно что-то другое. Всё-таки те художественные фильмы, которые пользуются успехом у публики и получают большие кассовые сборы, тоже весьма интересны, они заслуживают внимания.

Ваш мастер-класс позволил отметить такую вещь: современное документальное кино более открыто новым форматам и приёмам, чем кино художественное. Почему так? Ведь последнее по определению может позволить себе больше.

— Я ещё не вижу чёткой границы, потому что документальный фильм тоже может нести эстетическую нагрузку, быть в какой-то степени художественным. Более того, в рамках одного фильма могут смешиваться два этих жанра. Проблема документальных фильмов, наверное, заключается в том, что они часто воспринимаются как учебные фильмы, в которых что-то объясняется. Мне кажется, часто публика отказывается идти на такие фильмы, просто потому что им не хочется, чтобы их поучали. Скорее всего, люди идут в кинотеатр, чтобы отдохнуть, развлечься, увидеть и впитать в себя новые идеи. В этом плане документальному кино, попавшему в кинотеатры, даже сложнее. Ему приходится использовать новые приёмы, чтобы всё это выразить. На мастер-классе разбирался пример анимационного фильма израильского производства «Вальс с Баширом». В нём идёт речь о войне в Ливане, основную часть фильма занимает анимация. И вряд ли бы зритель захотел прийти на документальный фильм о ближневосточной стране, снятый на плёнку. Но на фильм о Ливанской войне, снятый в виде комикса, люди пошли с большим интересом.

И эта нужда использования новых приёмов позволяет считать анимацию в документалистике чем-то вроде хитроумного способа завлечь зрителя в зал?

— Я не стала бы обозначать это как какой-то приём для завлечения зрителей, скорее, это способ выражения для режиссёра и художника. В конкретном случае тот способ, с помощью которого удалось выразить суть войны.

Как бы вы описали аудиторию «анима-док»?

— Какой сложный вопрос. Наверное, это просто любопытные люди. Или люди, желающие развиваться. В том числе, при помощи нового кино и новой эстетики. Или такие люди, как я, которые просматривают очень много фильмов и просто хотят какого-то хорошего, приятного сюрприза.

Сложилось впечатление, что «анима-док» — это что-то вроде экранизации книги, порой отнимающей у аудитории право на собственные фантазии относительно сюжета. Это так?

— Так точно. Конечно, читая книгу, мы хотим сами себе создать картинку в голове. С другой стороны, когда мы смотрим фильмы, представляющие из себя просто интервью с рассказами очевидцев, после которых появляется анимированная интерпретация слов свидетеля произошедшего... Можно порадоваться такой вот возможности визуализировать. Потому что смотреть документальное кино, больше похожее на радио, с одними только репликами, довольно скучно.

Интересно, как вообще обстоят дела со зрителем документального кино в Германии. Популярно ли оно?

— Что касается объёма, величины этой публики — нельзя сказать, что зрителей много, но они есть. Другое дело, что, к сожалению, такие фильмы не часто показываются в кинотеатрах, их просто не пропускают. Зато в Германии проходит очень много кинофестивалей, в их рамках довольно-таки успешно показывается большее количество документального кино. Кроме того, очевидно, что люди с большим удовольствием приходят на документальное кино, если они знают, что на показе будет присутствовать режиссёр. Или что после фильма будет какое-то обсуждение. Или что фильм этот встроен в канву конкретного фестиваля. Зрителю нужно нечто большее, чем просто кино. Тогда он приходит с большим удовольствием.

Какие тенденции в современном документальном кино Германии вы можете выделить?

— Первая тенденция заключается в том, что документальный фильм всё больше сливается с интернетом. В том случае, если фильм создаётся для телевидения, то обычно заказчики просят, чтобы был создан интернет-сайт, на который можно было бы выложить фильм, эта страница в интернете также должна стать интерактивной, где люди могли бы выразить своё мнение или что-то сделать по сюжету фильма. Таким образом, общение со зрителем не заканчивается просто на фильме. Создатели ждут какой-то реакции, фидбэка от аудитории. Чтобы жизнь фильма, его сюжета и темы продолжалась дальше.

Сейчас очень много фильмов снимается на политические темы. Их авторы задаются такими вопросами, как, например: «Можем ли мы жить только таким образом?», «Может ли общество быть устроено как-то по-другому?». Популярны сюжеты, посвящённые беженцам, — то есть очевидно, что и молодые режиссёры, и зрители ищут ответы.

Ещё был такой фильм, назывался Super Size Me, в котором главный герой в течение двух месяцев питался только в МакДональдсе. Просто чтобы показать на примере собственного тела, к каким последствиям это может привести. И вот эта новая форма выражения идеи, в которой режиссёр сам включается в эксперимент — тоже может быть названа в череде актуальных.

Как вы считаете, долог ли век вот такого реакционного кино?

— В принципе, одной из задач документального кино как раз и является запечатление текущего момента во всём его разнообразии. Может быть, посмотрев этот фильм завтра или через месяц, мы подумаем: да, было, но ничего интересного, сейчас мы это проехали. А через десять лет эта тема может вновь показаться нам актуальной, мы можем найти параллели. Например, фильмы, снятые в 1910-х годах: сейчас мы видим, что они были совершенно по-другому сделаны, акценты там расставлены на совершенно других вещах, тех, на которые нынешние режиссёры могли бы не обратить внимание. В любом случае, идея документального кино кроется в самом названии — оно является своего рода документом того времени, в которое оно снято.

Раннее документальное кино действительно в большей степени хроникально, но ведь нынешнее очень часто сюжетно.

— История всех рассудит. Какие-то фильмы останутся и будут интересны зрителю ещё долго, какие-то окажутся на свалке истории, просто потому что они действительно потеряют свою актуальность или потому что были не очень качественно выполнены. Однако, может быть, дело ещё и в том, что до недавнего времени нужно было использовать плёнку, которая стоила денег. А сейчас мы можем снимать-снимать-снимать. Каждый может снимать. В Германии сейчас разворачиваются дискуссии о том, что же нужно сохранять, а что — удалять. Наверное, это работа архивов — решать, что представляет ценность, а что — нет. Потому что бывает так, что есть короткометражные фильмы, которые были сняты плохо, но на важную тему. Они должны быть сохранены. На фестивалях эта задача ложится на плечи кураторов. Плюс, конечно, сейчас у нас происходит инфляция, обесценивание фильмов...

И причина тому?

— Скорее всего, это связано с веком цифровой информации. Автор картины может снимать её очень быстро и очень дешёво. Сделать это теперь может каждый, даже с помощью мобильного телефона. Это ещё и демократизация фильма, изображения. Ведь раньше это было привилегией — чтобы снять фильм, сначала нужно было пройти обучение или хотя бы походить на курсы. Однако у этой инфляции есть и преимущество: например, на каналах Youtube мы можем увидеть кадры из военной Сирии. Как бы нам удалось это без современных видеовозможностей?..

Тот факт, что снимать сейчас может каждый, обогащает или усложняет вашу работу отборщика?

— Ну, конечно же, это делает мою работу... не то чтобы сложнее, просто её стало намного больше. Потому что сейчас появилось много людей, считающих, что они тоже могут снять хороший фильм. С другой стороны, можно найти бриллианты среди фильмов, снятых просто потому, что человек взял в руки камеру, так как никого другого рядом с камерой не было. Например, у нас есть фильм, в котором автор снял своего брата, перешедшего в ислам. Естественно, что он допустил близкого в такую свою интимную жизнь, которую никогда бы не увидел сторонний оператор или режиссёр, ворвавшийся в его будни из внешнего мира.

Другой пример этого года: фильм о поездке молодёжи из Израиля в польские концентрационные лагеря. Он полностью создан из материалов, выложенных на Youtube.

Завершая интервью, хотим задать наш традиционной вопрос: каков, по-вашему, визуальный образ Перми?

— Там, где мне довелось побывать, все люди были очень приветливыми, выражали большой интерес к культуре.

Пермь — это город, который не отказывается от своей истории. Я заметила, что здесь есть и новые, и старые дома. И они друг с другом перемежаются. Может быть, они немного не упорядочены, но тем не менее они соседствуют. Это похоже на ненакрашенное лицо.