Борис Караджев: Интонация — это документ времени

Борис Яковлевич, в анонсе объявлено рабочее название вашего нового фильма, довольно парадоксальное, — «Прикамский фронт». О чём фильм?

— Это рабочее название. Так совпало, что съёмки фильма проходят в год 70-летия Победы. А вскоре мы будем отмечать 75-летие начала войны — дату, которую я считаю не менее, если не более значимой. Потому что именно она изменила жизнь людей того поколения, о котором мы делаем картину. Строго говоря, мы не собирались выпускать наш фильм к определённой дате. Вообще не люблю «датский принцип», когда 8 марта все начинают думать о женщинах, а 9 мая — о Великой Отечественной войне. Это такие темы, которые либо живут в человеке, либо нет.

В какой-то мере эта работа — продолжение нашей картины «Эвакуационный роман», в которой шла речь об эвакуации Кировского (ныне Мариинского) театра и Вагановского балетного училища в город Молотов (так тогда называлась Пермь) из уже практически блокированного фашистами Ленинграда. Уже тогда, беседуя с теми, кто пережил войну в Перми, мы столкнулись с очень интересным и малоизведанным корпусом воспоминаний. В силу тематической направленности они не вошли в «Эвакуационный роман», а, между тем, эти истории тыловой жизни по-своему уникальны...

Кажется, что мы знаем о войне немало. И всё же есть некий пласт жизни, до сих пор практически не отложившийся в сознании современников. Война — это не один день, не единичный подвиг и не отдельно взятая битва. Это целых четыре года жизни страны и каждого человека. То есть люди несколько лет жили в состоянии перманентного стресса и напряжения. Как жили? Мне интересна вот эта ткань повседневности, которая зачастую оставалась за кадром и в документальном, и даже в игровом кино...

Почему вы снимаете именно в Перми?

— Пермь — город, где я родился. Мои дед и бабушка пережили войну здесь, мама отсюда ушла на фронт военным врачом. И хотя сам я — человек послевоенного поколения, дистанция между войной и моим детством была очень маленькой. Те, кто родился накануне войны, были всего на каких-то 10 лет меня старше, я общался с ними в детстве. Так или иначе, война и послевоенное время стали частью и моей биографии, моей исторической памяти...

Мой дед был ответственным за пожарную безопасность в Пермском оперном театре. Он владел «секретом» химических растворов, которыми пропитывали горючие декорации. Я ещё дошкольником много времени проводил в театре. Там ещё оставались те, кто в годы войны работал вместе с питерцами из Мариинки. Поэтому тот же «Эвакуационный роман» для меня — в какой-то мере — автобиографическая картина.

Мне интересна фактура времени в её, казалось бы, незначительных проявлениях повседневности. Из каких чашек пили? Каким утюгом гладили? Как слушали радио? Мне кажется, что эта сторона истории очень важна для следующих поколений, поскольку даёт возможность сопоставления собственного опыта с опытом ровесников, которые жили в другое, гораздо более трудное и драматичное время. Рассказ о мелочах, осязаемых и понятных, вносит человеческое измерение в осознание тягот и страданий войны. Исследование этой темы есть способ расширить границы нашей жизни до границ жизни людей военного поколения.

На ваш взгляд, выносливость, умение стойко переносить лишения военных лет, не теряя жизнелюбия, можно считать подвигом?

— Что такое подвиг в обычном понимании? Это сиюминутное, сжатое во времени под давлением экстремальных условий состояние аффекта, выход человека за пределы своих возможностей. Но что такое четырёхлетний аффект? Люди не могут жить в состоянии аффекта, растянутого на годы. Пока шла война, они продолжали и песни петь, и на танцы ходили, и кино смотрели, и радовались банке американского сгущённого молока... Собственно, вот об этом фильм — как переживали войну те, кто был в военные годы детьми, подростками...

Кто герои вашего фильма?

— Основными экранными героями нашего фильма станут ныне здравствующие участники и свидетели тех далеких событий — рано повзрослевшие дети военной поры, делившие со старшими все тяготы тогдашней жизни — для каждого из них военные годы были и остаются главным событием в жизни и главной темой воспоминаний. В картине собраны воспоминания людей, которым во время войны было от 4 до 14 лет и которые в те годы жили в Перми и пермском регионе, и чья детская память сохранила яркие и эмоциональные детали, создающие неповторимую и очень точную картину военного времени... Название фильма подсказали сами его герои. Он будет называться «Спросите нас». Этот лейтмотив есть почти в каждой персональной истории. И даже буквально звучит в интервью одной из наших героинь: «Мы — последнее поколение, которое знает о войне не понаслышке, кто всё видел своими глазами и всё это пережил...». Все последующие поколения могут только интерпретировать...

Поколения, выросшие после войны, смогут только интерпретировать сведения, но это не будет знанием?

— Да, последующие поколения уже интерпретируют, но ещё на основании непосредственных контактов с конкретными свидетелями военной жизни. Но что значит «интерпретировать»? Это значит пропустить через себя! И это тоже знание. При этом знание фактов (то есть информация), конечно же, важно, но не мене важно сочувствие, сопереживание... И здесь велика роль искусства...

Повседневность военных лет для подавляющего большинства людей сегодня — это представления, почерпнутые из кино, из книг. При этом, как говорят психологи, зрительные представления, образы войны в сознании современных людей, будь то сны или воспоминания, почти всегда чёрно-белые. Они сформированы документами, которые нам довелось когда-то увидеть: старыми фотографиями, кадрами военной хроники, чёрно-белым кино. А те люди, кто воевал и жил в те годы, видят цветные сны о войне...

Мозаика чёрно-белых кадров хроники и цветных современных документальных съёмок отражается и в фильме?

— В фильме, разумеется, будет и кинохроника, и фотографии, но мне важно дать слово тем людям, кто может сказать: «...мы видели, мы пережили, мы чувствовали, мы знаем об этом...». Хотя, даже аберрации памяти (отклонения, погрешности — прим. ред.), искажения каких-то фактов — это тоже, на мой взгляд, документ времени. Человеческая память избирательна, она всегда что-то делает с фактами нашей жизни, редактируя и монтируя их, как некий «внутренний» режиссёр. Но то, как она это делает, — это тоже продукт эпохи. В другую эпоху возникают иные аберрации...

В процессе создания фильма вы имеете дело вот с этими тонкими материями — как отличить в воспоминаниях людей факты и то, как их преобразует память человека?

— Есть конкретно-исторический метод. Если мы хотим получить более-менее объективную картину, то необходимо привлечь разные источники. Собственно, этим мы и занимаемся, сопоставляя разные мнения, воспоминания и наблюдения разных очевидцев. В силу характеров, среды, в которой жили эти люди, окружения и прочих обстоятельств они по-разному вспоминают это время. Интонация — это тоже документ времени, продукт истории. Те, кто был детьми в годы войны, — носители очень важной эмоциональной информации о том времени. Вот этому и посвящён фильм.

Как вы находили героев фильма?

— Мы их специально искали. И это был особый этап в производстве фильма, который занял около четырёх месяцев. Помимо воспоминаний, для нас было важно и наличие сохранившихся личных архивов, фотографий. Артефакты, некоторые материальные подтверждения или хотя бы материальные знаки — письма, открытки, детские рисунки- просто необходимы для документальной картины. Для того чтобы материал был объёмным, мы выбирали людей из разных социальных групп. Например, особый интерес представляли те, кто подростком работал на заводе — таких в Перми, в Лысьве было много. Кто-то в годы войны учился в школе. Что в это время происходило в школах? Как себя чувствовали те, кто учился в ремесленном училище? Интересны свидетельства тех, кто в военные годы ходил в кино, пел в хоре и так далее. Как всё это было? Воспоминания тех, кому было 3-4 года, мы сопоставляли с рассказами тех, кто был постарше. Подростков интересовали уже другие темы: например, как одеться, чтобы пойти в кино или на танцы?

Конечно, есть и чисто кинематографические критерии выбора героев. Это прежде всего умение «держать» историю, то есть, рассказывать её связно. Мы провели множество интервью, хотя понимали, что не все они войдут в фильм. Кого-то мы интервьюировали, что называется, для истории (и этот богатейший материал будет передан в архив), просто чтобы сохранить эти свидетельства для будущего.

Сколько человек расскажут свою историю военного детства в фильме?

— В фильме таких историй больше двадцати, хотя, мы нашли гораздо больше. С каждым из героев мы записали большое двух- или трёхчасовое интервью. Потом материал просматривается, отбирается. В итоге в фильм войдут четыре- пять минут о каждом из них... Эти разрозненные истории в фильме должны превратиться в единую ткань, сложиться в некую общую картину военной жизни. В этом суть нынешнего этапа нашей работы...

А сколько длится фильм?

— Это будет полнометражная картина длительностью примерно полтора часа. Это много для документального кино, но иначе не выявить объёмности и многослойности материала.

Можно ли, на ваш взгляд, сказать о документальном кино, что это способ присвоить реальность?

— Каждый это определяет по-разному. Для меня документальное кино — это способ ведения диалога с реальностью. Она может быть представлена какими-то героями, артефактами или выражена в хроникальном материале. Такое общение подразумевает интерпретации, оценки, собственные выводы и эмоциональную реакцию тоже. Как ни странно, в документальном кино автор в большей степени чувствует себя демиургом, чем в игровом кино. Он в большей степени создатель. В игровом кино режиссёр часто является интерпретатором сценария, литературной основы. А в документальном кино я имею дело непосредственно с интерпретацией реальности.

Меня документальное кино привлекает возможностью проявления собственного «я». Отбор материала, например, — это в документальном кино колоссальный инструмент: я снял три часа, а выберу три минуты. Выбор содержит ярко выраженный элемент интерпретации. А если я ещё монтажно сталкиваю реплику одного человека с репликой другого, то тем самым я смогу выявить уже новые смысловые связи, придать материалу нужные акценты... Возможность интерпретации жизненного материала в документальном кино огромна, оно вполне сопоставимо с поэзией и музыкой...

Среди ваших работ много фильмов-портретов. Вам интересны в первую очередь люди?

— Ничего более интересного в жизни и нет. Вопрос — о каких человеческих проявлениях рассказывать? И, конечно, важно кто и как рассказывает. Когда я смотрю кадры кинохроники 1910 года о Льве Толстом, мне также интересен и тот, кто снимал Толстого. Наше дело — не только кого, но и как снимать.

Вот самое интересное — как вы снимаете? Документальный фильм-портрет о Викторе Пелевине «Писатель „П“. Попытка идентификации» обошёлся без присутствия в кадре самого Пелевина. Такая «Поэма без героя»...

— Не скажу, что я пионер в этом деле. Есть великая русская литература, которая пользовалась теми же приёмами. Вспомним пьесу Михаила Булгакова «Последние дни». В ней сидят люди, ждут Пушкина, который уехал на дуэль. Пушкин так и не появляется в пьесе — только в финале приносят его уже умирающего. Хотя, пьеса о Пушкине.

Для человека есть разные способы оставить след в реальности. След, оставленный в сознании других людей, очень много говорит о самом человеке. А если ещё сопоставить различные взгляды людей, что, собственно, сделано в фильме о Пелевине, если посмотреть с разных психологических позиций, то образ человека получится вполне объёмным.

В случае с работой над фильмом о Пелевине нам хватило отражения его характера, поступков, его творчества в сознании людей, которые знали его на разных этапах становления как писателя. Тем более, что Пелевин сам предложил такие правила игры, став закрытой, непубличной фигурой. Закрытость порождает мифотворчество. Начиная эту работу, я поначалу рассчитывал, что мы любым способом найдём нашего героя и как-то пообщаемся с ним «вживую». А потом остановил себя: ведь избегать публичности — едва ли не главная черта, характеризующая Пелевина. Для меня именно отсутствие героя в кадре стало основным способом создания его портрета...

Почему вы решили сделать портрет Пелевина?

— Безусловно, из интереса к его личности. Вообще, одна из тем, которая мне всегда интересна, — существование творческой личности в социуме, среде, в которой он живёт. На мой взгляд, писатель — наиболее завершённая форма такого сосуществования. Вот я — кинематографист. У меня есть съёмочная группа, технология, продюсер. Моя деятельность невозможна без других людей. Я в большей степени социализирован. Писатель же — творец в чистом виде. Я сделал несколько фильмов о писателях — Пелевин не единственный.

О ком?

— В 2006 году я снял картину о Сергее Каледине, которая называется «Скоро Новый год». Замечательному поэту Евгению Рейну посвящён мой фильм «Берега Рейна». Был еще «Доставщик слов» об очень интересном писателе Анатолии Гаврилове... Словом, было немало картин о творческих людях, героями которых становились порой и мои друзья, и добрые знакомые. Помните у Флобера: «Мадам Бовари — это я»? На подобное восприятие героев моих фильмов и я, разумеется, не претендую, но в какой-то степени мои персонажи проживают ситуации, неплохо знакомые и мне самому, они оказываются перед теми же проблемами, что и я. Через истории других людей я пытаюсь осмыслить собственную жизнь.

Снимать кино о друзьях проще или сложнее, чем о посторонних людях?

— У меня не было цели создать «дружеский киноальбом». Например, ситуация с Сергеем Калединым — из разряда «не делайте бизнес с друзьями, приобретайте друзей, делая бизнес». Отчасти к кино это тоже относится. Мы с Сергеем были шапочно знакомы. А потом я узнал историю его жизни. Пик его известности — конец 1980-х годов, когда были опубликованы его главные книги «Стройбат», «Смиренное кладбище». В те годы Каледин стал признанным автором, был переведён во многих странах мира. Однажды в случайном разговоре он произнёс фразу, которая меня поразила: «Я бывший знаменитый писатель». Оказалось, ему давно не пишется. И он решил пойти поработать в детскую колонию. Услышав это от него, я попросил: «Вот с этого места, пожалуйста, подробнее...» Мы стали общаться, я понял: это кино. Наша съёмочная группа сопровождала Каледина в детской колонии, в его попытках вести для подростков-преступников литературный кружок, помогать их перевоспитанию... Он не исключал, что из этого опыта может получиться материал для новой повести, но впрямую не ставил такой цели. Для него это был шаг в другую реальность, в неизвестность...

Попытка выйти из капсулы писательского опыта, о которой вы упоминали?

— Каледин всегда писал только о том, что пережил сам. Он русский Артур Хейли. Ничего придуманного в его книгах нет. В физике есть понятие «пробный заряд» — то же самое в этой истории: появление Каледина в колонии инспирировало реакцию, и эта реакция как бы вернулась к нему. В ходе его попытки поработать с воспитанниками детской колонии возникла ситуация, близкая эффекту «Соляриса»: в той реальности «тюрьмы», как он называл колонию, он смог лучше узнать себя. Эта странная система отражений показалась нам очень интересной... Мне дорога эта картина, снятая в репортажной стилистике. Мы не знали, чем может закончиться история, в которую мы вошли: это, знаете, когда ты идёшь по незнакомой местности и в руках у тебя не подробная карта, а старый компас — вот это мне всегда нравится в документальном кино...

А в фильме «Портреты эпохи. Майя Плисецкая» что для вас было важным показать — эпоху или личность выдающей балерины?

— Этот фильм появился, скорее, в результате стечения обстоятельств, а не моего замысла, и был снят в рамках циклового телевизионного проекта «Портреты эпохи» для телеканала «Россия». Так получилось, что мне просто предложили быть режиссёром этого фильма. Хотя, тому и предшествовала некая история. Задолго до этого мы вместе с моим другом, тоже пермяком, Сергеем Скворцовым делали большой документальный фильм о Карибском кризисе. Одной из героинь картины была Майя Плисецкая, которая странным образом оказалась участницей этой истории. Хрущёв как раз после Карибского кризиса отправил её в Америку на гастроли, чтобы улучшить отношения между СССР и США. Во время тех съёмок у нас с Майей Михайловной возникла взаимная симпатия, какой-то контакт. Она показала нам те вещи, которые не показывала никому — фарфоровые гвоздики, которые ей подарил Роберт Кеннеди. Не то чтобы мы поддерживали отношения. Просто она нас запомнила, возможно, мы ей чем-то понравились. И через какое-то время мне позвонил коллега, работающий на телеканале «Россия» и сказал, что у них в плане стоит фильм о Плисецкой, а кандидатуры трёх режиссёров, которых ей предлагали, она последовательно отклонила. В общем, надо было выручать коллег. Конечно, мне было интересно снова поработать с Майей Михайловной. Она была человеком ярким, и общение с ней доставляло удовольствие, несмотря на то, что с ней порой и было нелегко. Я позвонил, она вспомнила меня и сразу же согласилась...

Мы долго вели переговоры о съёмках, были готовы поехать и в Мюнхен, где она жила, или в Литву, где у них с Щедриным тоже был дом. Но однажды она сама позвонила мне и предложила: «Боречка, а если в Ницце?». Родион Щедрин был там председателем жюри какого-то музыкального конкурса, а она сопровождала его и вполне располагала временем. Это были прекрасные условия для съёмок. Я тут же позвонил своему старому товарищу — оператору Сергею Ландо, с которым работаю многие годы: «Собирайся! Поедем в Ниццу!». И вот так мы целую неделю сопровождали Майю Михайловну, снимали материал для фильма, общались с ней по несколько часов ежедневно...

Работать с Майей Михайловной Плисецкой было трудно?

— Она была человеком очень и очень требовательным, придирчивым и довольно резким. Мне известен случай, когда картину нашего выдающегося режиссёра Бориса Галантера, ей же посвящённую, Плисецкая решительно отвергла. У неё не было полутонов: да или нет. Отчасти благодаря своей бескомпромиссности она и добилась такой высоты в искусстве.

А что могло вызвать такую резкую реакцию?

— Насколько я знаю, Плисецкую задело то, что на фоне кадров её танца режиссёр пустил финальные титры. Майя Михайловна была крайне требовательна к себе, поэтому и другим спуску не давала. Она максималистка. Тут дело и в характере, и в обстоятельствах жизни. Она прошла через такие испытания, которые нам сегодня сложно представить. Чего только стоит эпизод, о котором она рассказала в фильме «Портреты эпохи», когда ей, дочери репрессированного и расстрелянного, пришлось танцевать в Кремле в присутствии Сталина...

Её резкость отчасти была защитной реакцией на всё то, что ей пришлось пережить. В то же время, это было обусловлено высочайшей способностью к концентрации. В искусстве она была очень гармоничной. А в реальной жизни выставляла барьеры, чтобы сохранить свою творческую индивидуальность и свой мир. На самом деле она была человеком тончайшим, обладающим поразительным чувством формы и внутреннего изящества. Общение с такими людьми, как Плисецкая, стимулирует философский оптимизм. Потому что, согласно расхожей теории, человечество измельчало, а тут понимаешь: есть ещё крупные личности.

Вы не считаете, что человечество мельчает?

— Я в этом сомневаюсь. Возможно, я бы не сомневался, если бы не счастливые случаи общения с такими людьми, как Плисецкая, Венедикт Ерофеев, Иосиф Бродский...

А с Бродским вы тоже снимали кино?

— Я был знаком с ним. В те времена (в конце 80-х) я работал в театре на Малой Бронной. У нас возникла идея поставить пьесу Бродского «Мрамор». Будучи по другим делам в Нью-Йорке, я позвонил ему, рассказал о том, что готовится постановка. Он не возражал и рассказал, что написал ещё одну пьесу — «Демократия», которую вскоре и передал мне. Получилось так, что я как-то поспособствовал тому, что эта небольшая пьеса была опубликована в России, в журнале «Драматургия». А потом возникла идея снять фильм о городах Бродского — Петербург, Лондон, Нью-Йорк, Венеция. Правда, этот проект по многим причинам не состоялся. Но само общение с людьми такого масштаба, как Бродский, оставляет след в наших душах и порождает истинное интеллектуальное волнение...

Как вы относитесь к тому, что ваши фильмы попадают в интернет без вашего ведома?

— Я не помогаю, но и не препятствую. Во времена развития технологий бессмысленно препятствовать. Когда есть солнце, то появляется тень. И если какой-то фильм показан на федеральных каналах, нужно быть готовым к тому, что он неизбежно появится в открытом доступе в сети.

А за развитием документального кино в Перми следите, интересуетесь, что происходит сейчас в нашем городе?

— Да, я довольно часто бываю в Перми. Когда я уезжал отсюда в 1979 году, мной двигала энергия отталкивания. Мы все, наша университетская компания — Леонид Юзефович, Анатолий Королёв, Анна Бердичевская, Сергей Скворцов и другие — уехали из Перми почти одновременно. Это было связано во многом с запретом на профессию, идеологическими шорами, невозможностью реализоваться в провинции и так далее. В 1978-80 годы был пик застоя, информационный вакуум. В те времена в Перми заниматься кино было совершенно невозможно. Сейчас такая возможность есть. Благодаря энергии моих коллег здесь появилась среда для развития документального кино: это и фестиваль «Флаэртиана», и Пермская синематека, и киностудия «Новый курс», и инициативы в области медиаобразования. В настоящее время обсуждается проект создания киношколы, нацеленный на подготовку кадров для формирования полноценного кинематографического кластера в городе. Я, чем могу, стараюсь помогать моим пермским друзьям, потому что понимаю, как важно в наше непростое время сохранять такие ядра кристаллизации творческой энергии. Надо заметить, Пермь — один из редких провинциальных городов России, где есть кинематографическая жизнь и интерес к документальному кино. Важно, чтобы журналисты писали о кино, чтобы существовала кинокритика, чтобы документальное кино вызывало общественный резонанс...

Реакция на документальное кино в Перми бывает разной. Например, на фестивале «Гений места», проходившем в конце мая, запретили показ фильмов Павла Печёнкина «Варлам Шаламов. Опыт юноши» и «ПермьPERMM». Как, по вашему мнению, общественность должна реагировать на такую реакцию властей?

— Я слышал об этой истории, хотя и точно не знаю, от кого исходил этот запрет и чем он был мотивирован. Могу только сказать, что я видел картину Павла Печёнкина «Варлам Шаламов. Опыт юноши». В этом фильме нет — даже с точки зрения самого дотошного цензора (а цензуры у нас, как известно, нет!) — ничего «крамольного», антигосударственного или антипатриотического. Ни под какие законные ограничения эта картина не подпадает (и, насколько я знаю, она имеет государственное прокатное удостоверение!). Подобные запреты, особенно в сфере культуры, крайне недальновидны и контрпродуктивны, поскольку создают общественное напряжение, что называется «на ровном месте». О подобных инцидентах нужно писать в прессе, вступать в диалог с чиновниками, отстаивать свою точку зрения, спокойно убеждать, используя, если нужно, все ресурсы гражданского общества и, разумеется, «четвертой власти»...