«Наши театральные системы отличаются не очень сильно». Немецкий театровед Андреа Загорски о поразительных сходствах театров Германии и России

После одной из этих лекций мы поговорили с ней о том, в какой ситуации находятся театры в Германии, об интересе к русскому театру за рубежом, а также о поразительном сходстве театральных систем. Также в разговоре участвовали Василий Кузнецов, руководитель культурных программ Гёте-института в регионах России, и Лев Островский, преподаватель ПГИКа, организатор дней современной немецкой пьесы.

— Расскажите, пожалуйста, немного о том, как удалось организовать ваш приезд в Пермь, в рамках какой программы?

Василий Кузнецов: Это вопрос больше ко мне. Гёте-институт в последнее время уделяет очень большое внимание процессу подготовки и переподготовки студентов, музыкантов, молодых художников, театральных деятелей. А в прошлом году ко мне обратилась Марина Зорина (пермский театральный менеджер — прим. ред.) и предложила нам поддержать читки немецких пьес, которые проходили в вашем Доме актёра. Это было, по-моему, осенью. Потом Лев Островский написал мне и предложил такую идею: сделать целую неделю немецкой драматургии, причём используя как те читки, которые уже были, так и новые пьесы современных авторов, и постараться сделать это как дипломные постановки студентов или очередные читки.

Мы нашли это идею интересной, ведь время от времени мы организуем что-то подобное. Обычно мы это делаем с профессиональными театрами, молодыми актёрами, режиссёрами. В частности, в своё время много работали с Олегом Лоевским (известный российский театральный критик и менеджер — прим. ред.) в екатеринбургском ТЮЗе и других городах. Тут нам показалось интересным то, что в качестве главных действующих лиц выступили сами студенты. Поэтому мы решили поддержать эту идею. А поскольку я знаком с Андреа уже много лет и очень хорошо знаю работу немецкого отделения международного института театра, то подумал, что будет правильно её привезти в Пермь. Потому что Лев сказал, что было бы хорошо, если бы приехал кто-то из представителей современной немецкой сцены и мог бы что-то рассказать о ней.

— Андреа, а вы в первый раз в России?

Андрея Загорски: Нет, я уже второй раз. Впервые была тоже по приглашению Гёте-института, кажется, это была лаборатория в Нижнем Новгороде.

— Вообще вам часто приходиться ездить в другие страны и рассказывать о немецком театре?

Андрея Загорски: Да, достаточно часто.

— Те вопросы, которые вам задают в России, как-то отличаются от тех, что возникают в других странах?

Андрея Загорски: Нет. Должна сразу сказать, что отличия не такие большие. Сами вопросы не очень отличаются от тех, что я получаю в других странах. Скорее отличия связанны с театральными традициями, которые в той или иной стране являются ведущими.

— Вот насчёт традиций: у нас в России есть такое мнение, что европейский театр, в частности немецкий, — самый передовой и прогрессивный в мире. Насколько это может быть справедливо?

Андрея Загорски: Я бы так, конечно, не сформулировала. Вообще, я считаю, что театр должен развиваться в отдельных странах, основываясь, прежде всего, на своих национальных традициях. И если, предположим, мы говорим о современном европейском, немецком театре, то мы делаем упор на новые театральные формы, на новых режиссёров, новые имена. Но важно понимать, что это только одна небольшая часть большого театрального ландшафта.

Может быть, возникает впечатление, что Германия — это действительно большая театральная страна с глубокой театральной традицией. И я должна сказать, что это связано с тем, что Германия, по сравнению с другими странами, просто даёт больше денег на театральную деятельность.

— У нас в стране, в силу как раз театральной традиции, можно видеть некое радикальное разделение сторон. Одни выступают исключительно за традиционный театр и не признают ничего нового. А другие, наоборот, хотят видеть только новые форматы и категорически отрицают классические. Это не общие, а самые радикальные проявления, но всё же они существуют. Есть ли такое противостояние за рубежом?

Андрея Загорски: Я бы не стала говорить, что различие этих двух групп, например, в Германии, такое же жёсткое, как вы описали. Существуют люди, которое больше любят классический театр, и, разумеется, они не так охотно идут на спектакли, где есть какие-то новые театральные формы. Но я должна обратить ваше внимание на то, что меняется сама публика. И те зрители, которых я только что назвала, тоже меняются. В том числе и в результате появления новых театральных форм. Например, потому что в таких спектаклях к людям относятся не как к публике, которая сидит в зале, а привлекают их к театральному действию, выводят на сцену. И когда они вступают в такое непосредственное соприкосновение, может произойти изменение предпочтений, которые были изначально у этой части публики.

При этом нужно понимать, что есть чёткое различие между столицей, большими городами и маленькими городами в провинции. И в провинции, конечно, гораздо меньше такого рода театральных экспериментов. Именно в этом случае проявляется очень большая позитивная роль театральных педагогов, в задачу которых входит в том числе и ознакомление жителей провинции с этими новыми театральными формами. И среди этих педагогов есть режиссёры, которые могут потом работать примерно так же, на таком же базисе и с любительскими коллективами.

Разумеется, есть и обратный процесс. В классическом театре, про который мы сейчас говорили, основная часть публики, которая любит посещать именно такие спектакли — это люди старшего поколения. Многим уже за шестьдесят. И театры должны думать уже сейчас о том, что им придётся через какое-то время привлекать новую публику, которая через несколько лет заменит эту.

— Правильно ли я понял из этого, а также из вашей лекции, что крупным театрам в Германии приходиться совмещать классические и современные постановки?

Андрея Загорски: Они не должны этого делать, ведь их никто не принуждает. Просто они увидели, что новые формы и свободные театральные труппы добились очень большого успеха. И, прибегая к этим новым формам, классические театры хотят завоевать новую публику.

— Ещё такой момент по поводу вашей последней лекции. На ней вы говорили о ситуации в Германии — про доминирование режиссёрского театра, про рост драматургии в 90-е и прочее. Дело в том, что с определёнными поправками все эти вещи хорошо применимы к России. У нас тоже в 90-е появилась новая драма, которая возникла от того, что ушла старая система, а для новой реальности потребовался новый язык. Вот эти изменения в театральной жизни, которые происходили в 90-е годы, характерны только для наших стран, которые пережили в то время очень серьёзный перелом, или это общемировая тенденция?

Андрея Загорски: Bы правы, между развитием театров Германии и России в последние годы можно провести много параллелей. И в принципе, наши театральные системы отличаются не очень сильно. Но если мы говорили вообще о развитии мировой драматургии в 90-е годы, то оно в первую очередь связанно с деятельностью «Роял Корт» (театр в Лондоне, в частности популяризовавший метод вербатима — документального театра — прим. ред.). И я думаю, что именно та драматургия, которую этот театр вынес на сцену, оказала большое воздействие не только на английскую драму, но и на российскую, а также немецкую. Я знаю, что в России проводилось много мероприятий, связанных с этим театром.

Я думаю, что примерно схожие процессы произойдут и с этими новыми театральными форматами. Благодаря большому количеству международных фестивалей, такие театральные компании, как Rimini Protokoll или She She Pop постоянно находятся в разъездах, и это может привести к тому, что их новые форматы найдут отражение в других странах. И, разумеется, тут ещё очень важно обучение, то, насколько открыты театральные структуры, насколько открыты театральные школы. Но прежде всего, нужно оценивать работу этих художников именно как художественное творчество. Потому что это связано в первую очередь с новой попыткой определения того, что такое искусство.

— Сегодня на лекции вы много говорили о театральных компаниях. В России это не так распространено из-за финансовых особенностей системы работы театров. Как много театральных компаний в Германии, и составляют ли они конкуренцию государственным театрам?

Андрея Загорски: Во-первых, я исхожу из того момента, что в Германии денег на культуру выделяется больше, чем в России. Но и в Германии ситуация не сильно отличается от России, потому что у нас свободные театральные группы получают намного меньше, чем государственные театры. И у них совершенно другой характер функционирования со стороны бюджета — они обязаны искать деньги на каждую новую постановку и на каждую подавать новую заявку. Они могут получить деньги лишь на конкретную постановку, но это недостаточно, чтобы они могли обеспечить свою жизнь и жизнь своих семей. Очень мало компаний, которые получают поддержку на какой-то период времени, предположим, до четырёх лет. А в массе своей эти свободные труппы обязаны практически ежегодно подавать новые заявки. Но, подавая заявку, компании совсем не уверены, что её примут и они получат эти деньги.

Тут нужно ещё понимать, что заявка — это не просто бумажка. Её составление требует времени и сил. И это время тоже не оплачивается. Поэтому очень часто бывает так, что, если удаётся сделать удачную постановку, то независимые компании пытаются с ней как можно больше ездить. И в процессе этого турне они уже подают заявки на следующую продукцию. Или же они пытаются искать контакты со стационарными, государственными театрами и получать финансирование из их бюджета. Но я должна сказать, что в целом у этих коллективов жизнь не самая простая.

— (Этот вопрос Андреа задаёт не корреспондент, а принимающий участие в беседе организатор дней немецкой пьесы, преподаватель ПГИКа Лев Островский): Bы вчера упомянули, что складывается такая тенденция, что те театры, которыми руководят муниципалитеты, или государственные театры тяготеют к статусу площадок, чтобы не иметь постоянной труппы. Там есть директор, отвечающий за репертуар, но остальное там всё время меняется.

Андрея Загорски: Тут надо уточнить, что речь идёт не о классических театрах, которые давно существуют и сейчас меняются. Речь идёт о тех театрах, которые возникли в более позднее время. И сейчас действительно избавляются от ансамбля, своей труппы и превращаются в площадку для различных компаний. Берлинский «Фольксбюне» — это как раз тот пример, когда не удалось перевести классический большой театр в такую площадку для различных театральных трупп.

— Всё, что вы рассказываете, очень интересно, потому что картина складывается точно такая же, как и у нас, лишь с некоторыми поправками. Ещё это интересно, потому что у кое-кого тут есть убеждение, что Россия находится на периферии театрального процесса, и мы отстаём от всего мира.

Андрея Загорски: Я не думаю, что Россия — это театральное захолустье.

— Вообще российский театр сейчас за рубежом известен и интересен чем-нибудь?

Андрея Загорски: Разумеется. Российский театр достаточно известен. На большинство крупных фестивалей приглашаются российские театральные постановки. Но, как правило, ориентируются на конкретные имена режиссёров и на конкретные театральные коллективы. Часто это связанно с деятельностью какого-то конкретного человека со стороны немецкого театра, который знаком не только со своей театральной культурой, но и с культурой другой страны, и он хочет показать её у себя. К тому же среди деятелей немецкого театра ещё достаточное количество тех, кто учился в Москве, Санкт-Петербурге и вообще в России, и затем свои знания и навыки принесли в Германию.

— Можете конкретно назвать имена или театры, которые известны у вас?

Андрея Загорски: Я могу назвать несколько режиссёров — Кирилл Серебреников очень много делал постановок в Германии. Андрей Могучий... Я думаю, что это в основном те режиссёры, чьи имена на слуху.

Василий Кузнецов: Я бы со своей стороны добавил, что Иван Вырыпаев известен за рубежом. И если мы говорим о драматургах, то Василий Сигарев очень много ставился, а также братья Дурненковы, братья Пресняковы, Ярослава Пулинович. Очень много российских авторов за последние годы ставились в Германии.

***

Читайте также: разговор с участником театральной компании Rimini Protokoll Йоргом Карренбауэром об иммерсивном спектакле Remote Perm.

Рецензия на иммерсивный спектакль Remote Perm.

Репортаж с круглого стола в Театре-Театре, где иностранные продюсеры и режиссёры обсуждали российский театр.