Современное искусство на районе: как музей PERMM становился по-настоящему пермским

«Сколько мы протянем»

В ноябре 2014 года в музее PERMM, который тогда только начал обживаться в новом помещении на бульваре Гагарина, открылась «Хроника движения» — персональная выставка дуэта пермских художников Михаила Павлюкевича и Ольги Субботиной. Наиля Аллахвердиева, которая тогда была арт-директором музея, при подготовке выставки откровенно боялась, что её все «пошлют» — и сами художники, которые всегда работали с искусствоведом Виталием Пацюковым, и куратор Катя Бочавар, которая тогда казалась Наиле московской небожительницей и могла отказаться от сотрудничества с неизвестными ей пермскими авторами.

Сейчас эти опасения выглядят странно — особенно те, которые касались Кати Бочавар. На тот момент у музея PERMM за спиной было множество топовых проектов, в которых принимали участие лучшие мировые авторы и кураторы. Но выставка «Хроники движения» была особенной: с неё началась новая страница жизни музея, который впервые повернулся к локальному контексту. В плане смены эпох это было даже более важно, чем сворачивание культурного проекта и переезд с Речного вокзала.

Пермские художники на тот момент воспринимались мной как супер-фронда, и я не была уверена, что они пойдут навстречу, — вспоминает Наиля Аллахвердиева. — А Катю Бочавар я встретила в Питере, она ходила по «Манифесте» в шляпе, с красными губами, невозможно красивая и крутая. Я сделала ей предложение, от которого она несколько офигела, но в итоге решилась съездить посмотреть на художников. А дальше случалось чудо — возникла взаимная любовь и получилась гениальная выставка.

Ради той выставки Катя Бочавар буквально выпотрошила мастерские Павлюкевича и Субботиной, сделав из их интерьеров тотальную инсталляцию размером с целый этаж. «Хроника движения» прошла с огромным успехом, и после неё все сомнения относительно выбранного курса в PERMM окончательно развеялись.

Хотя нельзя сказать, что у музея в принципе был выбор. После конца культурного проекта, после отъезда Марата Гельмана и Олега Чиркунова он просто не мог продолжать существовать в том регистре, в котором работал в первой половине десятых годов — не особо размениваясь на местный контекст, приглашая мировых звёзд и делая упор на медийный эффект. Это был буквально вопрос выживания. Хотя вопрос этот был сформулирован и завис в воздухе не в 2014 году, а гораздо раньше — собственно, ещё в самом начале культурного проекта.

Это был главный вопрос: «сколько мы протянем», — говорит Аллахвердиева. — Мы все жили в таком апокалиптическом котле, на периферии которого постоянно возрастал градус скандалов, а внутри было много адреналина, эйфории и бешеной скорости, с которой разворачивались проекты. Эта скорость приближала катастрофу, а все процессы, включая негативные, ускорялись по экспоненте.

О том, что представлял собой культурный проект и музей PERMM в годы своего расцвета, написано уже достаточно много. Яркий и провокационный, обеспеченный ресурсами, поддержанный местными властями и управляемый Маратом Гельманом, он менял пермский контекст до неузнаваемости, а плотность событий была настолько высокой, что сторонники проекта ощущали постоянную эйфорию, а у его консервативных противников и подавно не выдерживала психика. В условиях провинциального города всё это порождало нереальное противодействие, которым можно было попросту пренебречь: но только до тех пор, пока губернатор Олег Чиркунов не ушёл в отставку, а Марат Гельман не был уволен с поста директора PERMM. Тогда музей одномоментно остался без протекции, один на один с городом, с местной консервативной общественностью, жаждущей реванша, и с новой командой при власти. Что собой представляла эта команда, стало ясно практически сразу, уже после первой выставки, проходившей на фестивале «Белые ночи» и закрытой по цензурным соображениям. Дальше всё стало только хуже: уволивший Гельмана министр культуры Игорь Гладнев, друг местной ячейки «Сути времени», стал закрывать один проект за другим. Вероятно, он и музей бы с удовольствием уничтожил, но Гельман создал для него слишком прочный фундамент, когда сумел добиться для PERMM статуса государственного учреждения. Просто так скинуть музей со счетов было нельзя, но и нормальная его работа в прежнем режиме оказывалась невозможной.

Хотя в каком-то смысле она была невозможной и в лучшие времена. Если в медийном поле противодействие местных сил удавалось игнорировать и подавлять, то внутри музея ситуация складывалась по-другому. Пермские депутаты постоянно пытались лишить музей финансирования, его посещали все мыслимые и немыслимые проверяющие инстанции от прокуратуры до КСП. В музее в какой-то момент даже появилась специальная комнатка для проверяющих, и она редко пустовала.

На фоне эскалации темпа проектов и постоянного контроля за музеем начали расти бюрократические процессы, бессмысленные и беспощадные, отнимавшие очень много сил, — не без грусти вспоминает Наиля. — Всё это напоминало сцену из фильма «Пароль — рыба-меч», когда главному герою, которого играл Хью Джекман, приставляют к голове пистолет, а проститутка начинает ему делать минет, и это все делается, чтобы он за минуту смог взломать систему на ноутбуке. Это про ощущения изнутри. Понятно, что многих конфликтов можно было бы избежать. Когда я делала концепцию паблик-арт программы для PERMM, у меня первой зоной внедрения должен был стать кампус ПГНИУ. Я понимала, что, если мы выстроим отношения со студентами и улучшим состояние кампуса, нам легче будет двигаться дальше с развитием программы и решать задачи интеграции современного искусства. Но в итоге победило мнение Тёмы [Лебедева, на тот момент — арт-директора Пермского центра развития дизайна], что начинать надо с центра. Вот мы и начали.

Уточка в электрическом поле

Паблик-арт программа была одним из первых проектов, павших от рук новой местной администрации. Её финансирование прекратили, а с теми объектами, до которых смогли дотянуться, постепенно расправились: Красных человечков (которых пермские депутаты почему-то всегда воспринимали не то как пародию, не то как угрозу) демонтировали среди ночи, арт-объекты от Речного вокзала убрали перед эстафетой олимпийского огня и так далее.

Всё это происходило при Викторе Басаргине — если вдруг кто-нибудь ещё помнит, что был такой федеральный чиновник, по какому-то недоразумению на несколько лет заехавший в Пермский край. Басаргина на посту губернатора сменил Максим Решетников, более молодой и более «пермский», и у музейной команды были определённые надежды на сотрудничество с ним — как, наверное, всегда бывает, когда на смену одного не оправдавшего надежды чиновника приходит другой. Решетников не то чтобы совсем разочаровал, но тоже пошёл по пути популизма: его интересовали понятные людям декоративные проекты, поэтому вернуть паблик-арт программу хоть в каком-то виде не получилось, но зато получилось вернуть её важную часть: «Длинные истории Перми». Проект, в рамках которого художники со всей страны разрисовывали километры серых бетонных заборов, заметно улучшая городскую среду, реально любили в городе. Правда, даже к новым «Длинным историям» стали появляться вопросы и претензии.

В прошлом году, — вспоминает Наиля — у нас был конкурс на тему «Пермский период», и присылались работы, которые связаны с этой темой. Так вот: одной из самых обсуждаемых работ в администрации стала история Кости Беньковича, посвященная пермским рекам. Но в ней усмотрели другой, политический подтекст УточкаПосле фильма Алексея Навального «Он вам не Димон», в котором фигурировал «домик для уточки», уточка стала одним из символов политического протеста, который можно в итоге усмотреть в любой уточке. Конечно, даже у Кости одна и та же уточка может играть разные роли, но иногда уточка — это просто уточка. Все забыли про то, что проект посвящен загрязнению малых пермских рек. Вот это не является политической проблемой? По идее, должно быть наоборот.

Кроме этого, по слухам, чиновников напрягла работа группы ZUK Club «Посторонним вход воспрещён» на Северной дамбе (очевидно, из-за раскиданных полицейских заграждений), а вокруг работы Александра Шабурова «Зачем нужны заборы» и вовсе разгорелась война между художниками и православными фундаменталистами. Но в целом «Длинные истории Перми» как в новом, так и в старом варианте были направлены не на конфликт, а на примирение с городом. По мнению Аллахвердивеой, они стали мостом между враждующими лагерями скептиков и пермским культурным проектом:

Волонтеры рассказывали, как к ним подходили люди и говорили: «Какой хороший проект, стразу видно, что команда губернатора не имеет к нему отношения». Даже присвоение шло через сложную цепочку отрицаний. Но в целом я очень положительно оцениваю весь этот опыт, потому что создавать новое — это безумно круто. Никогда еще в стране не было возможности за короткий срок протестировать такое количество разных концепций и технологий производства арт-объектов. Другое дело, что я не предполагала, что резонанс будет таким масштабным. Пермь все-таки в то время была одним сплошным электрическим полем, все реакции усиливались многократно.

Романтика большой руины

К 2014 году поле было каким-то уж слишком наэлектризованным — для начала десятых, для времени правления Медведева и до расставания с иллюзиями о модернизации это было нормально, но контекст слишком сильно изменился. «Если бы все не накрылось медным тазом, мы, наверное, продолжали бы двигаться в этом направлении, — признаётся Наиля, — Я бы назвала её стратегией скандала, при которой возникают быстрые эффекты, большие социальные конфликты, и все это становится топливом для большой медийной волны. Она довольно эффективная, если нужно достичь быстрых результатов, и безопасна, если ты находишься в системе политической и экономической свободы. Но, когда в Перми произошла смена политического курса и сменился заказчик, стало понятно, что на революционном паровозе уже никуда не уехать, нужно перекладывать рельсы».

Проще говоря, музей стал перестраивать конфликтную стратегию на стратегию взаимодействия. Новая власть мыслила старыми конфликтами, поэтому и слышать ничего не хотела про тот же паблик-арт. В этой ситуации нужно было сперва попытаться всех успокоить, иначе сопротивление только нарастало.

На самом деле, началась эта стратегия даже не с выставки Павлюкевича и Субботиной, а с «Транзитной зоны» — последней выставки на Речном, всё внутреннее пространство которого отдали уличным художникам и граффити-артистам. Наиля видела задачу этого большого проекта в том, чтобы «вытащить музей из состояния коматоза», в котором он пребывал после ухода Чиркунова и Гельмана. И если эту задачу удалось реализовать, то о чьём-либо «успокоении» речи точно не шло. «Транзитная зона» была максимально острым проектом с большим протестным зарядом. Наиля вспоминает, как пермский депутат Василий Кузнецов прошёлся по выставочным залам, увидел Работу Тимы Ради «Напряжение растёт», увидел работу Анны Нистратовой «Майдан», увидел ещё много чего и в конце концов спросил: «А вам не надоело протестовать?»

В общем, «Транзитная зона», наполненная высказываниями социального и политического толка, прошла «по олдскулу», в лучших традициях старого-доброго музея PERMM. А уже после неё музей действительно поменял стратегию. Наиля стала арт-директором музея, к ней присоединилась Татьяна Лузина, которая на тот момент была и.о. руководителя, и они вместе начали перезагрузку. Вообще-то, идея «повернуться лицом к горожанам» звучит довольно популистски, но как минимум в одном она абсолютно оправдана практически: горожане меняются не так быстро, как региональные губернаторы, а значит, во взаимодействии с ними может успеть появиться хоть какая-то стабильность.

— Я понимала, — говорит Наиля, — что второго шанса у нас не будет. И либо план сработает, либо нас закроют. Первое, что я сделала — создала список конфликтов и стейхолдеров, потом вдоль него расставила список проектных идей, которые должны были эти проблемы снимать.

Первыми в этом списке оказались пермские художники, которых музей никогда масштабно не показывал и не вкладывался в них как продюсер. Поэтому всё и началось с уже упомянутой выставки Павлюкевича и Субботиной (а потом продолжилось такими выставками, как «Форма незримого», «Низкая облачность», «Запахи Звуки Заводы» и другими).

Ещё одной проблемной группой стали школьники их родители, которых в том же 14 году невозможно было заманить в музей организованными группами — учителя боялись, что их «не поймут». Сейчас, спустя шесть лет, музей активно дружит со школами: Анастасия Шипицина, Любовь Шмыкова и другие сотрудницы PERMM за это время придумали множество проектов для детей и подростков, а детский проект «Чердак», который во времена Речного был на вторых ролях, усилился настолько, что стал едва ли не самым важным музейным брендом. А когда Светлана Лучникова взяла на себя работу с людьми старшего поколения, аудиторий, не охваченных музеем, практически совсем не осталось. Остались, правда, проблемы с локальной узнаваемостью — всё же люди, приходящие извне, будь то дети, подростки или пожилые, были заведомо заинтересованными и ездили в музей из разных уголков города, а вот в Мотовилихе, в которой расположился PERMM, о нём знали относительно мало. Так в музее появился цикл лекций, каждая из которых была посвящена связи музея и места, а близлежащую автостоянку стал украшать баннер с надписью «Современное искусство на районе».

Кроме того, надо было поработать с музейным сообществом — PERMM всегда был самостоятельным и автономным, и в первые годы жизни у него не было насущной необходимости выстраивать отношения и заручаться чьей-то поддержкой. Теперь такая необходимость возникла, но у музея даже не было «фасилити репорта» — главного музейного документа, в котором прописаны требования к безопасности и микроклимату. Когда им, наконец, обзавелись, стала возможна выставка работ Дмитрия Пригова из собрания Третьяковки, а уже потом — сотрудничество с Русским музеем, Мультимедиа Арт Музеем и другими. В качество экспозиций с этого момента пришлось серьёзно вкладываться — как говорит Аллахвердиева, необходимо было доказывать перфекционизм, поскольку на бульваре Гагарина, а отличие от Речного, уже не было «романтики большой руины».

Вечное возвращение

Призрак этой романтики до сих пор не даёт покоя всем, кто так или иначе связан с PERMM. Никто не думал, что музей надолго обоснуется в здании на бульваре Гагарина. В 2014 году, когда состоялся переезд с Речного вокзала, Минкульт обещал музею скорое возвращение. Это всерьёз обсуждалось ещё около полутора лет, а потом как-то перестало обсуждаться: вместо этого Речной стали готовить под проект «Россия — моя история».

Иначе говоря, обещания Минкульта оказались пустыми, но при этом и в них была своя польза: вера в то, что PERMM через какое-то время снова окажется на Речном, подстёгивала музейную команду к обновлениям: масштаб музейной деятельности должен был быть достоин того здания, в которое ему предстояло вернуться. И если первые три года после переезда команда работала с обновленческим энтузиазмом, то в последнее время она скорее вынуждена мириться с предоставленными условиями. Проекты продолжают осуществляться, но многие из них приходится вписывать в залы музея, как в прокрустово ложе — эти залы попросту тесны. Высота потолков в здании на бульваре — 4 метра 20 сантиметров, и даже в музейной коллекции достаточно масштабных работ, которые просто не влезут в выставочные залы. Не говоря уж о множестве проектов и инсталляций, от показа которых музей вынужден отказываться:

Многие проекты современного искусства тяготеют к масштабным инсталляциям, им нужен воздух, — говорит Наиля. — Главный холл Тейт-модерн, там, где был когда-то турбинный зал, знаменит именно масштабными инсталляциями, они являются реактором образов, которые потом разлетаются по СМИ и тянут за собой территорию. У нас же все сжалось. Поэтому, когда Минкульт мне говорит «Вас стало мало слышно», мне хочется ответить: «А что вы все сделали для того, чтобы нас было слышно»?

Когда проект «Россия — моя история» неожиданно для всех занял Речной вокзал, команда PERMM испытала понятное разочарование — хотя идея «возвращения на Речной» и сейчас никуда не делась. Во всяком случае, для сотрудников музея, для которых она стала чем-то вроде метафизического устремления. Видимо, настолько же недостижимым за это время стал и переезд на территорию завода Шпагина, один из цехов которого изначально планировали отдать музею PERMM, но что-то опять пошло не так. Из большого цеха, который сперва был обещан музею, в итоге решили делать мультипрофильную выставочную площадку вроде «Пермской ярмарки», а музею стали предлагать заводоуправление — значительно более тесное, неудобное и невыгодно расположенное.

Ситуация с нашим переездом вопиющая, — говорит Аллахвердиева. — Бесит даже не столько отсутствие решение, а то, что чиновники сначала дают нам надежду, а потом ее отнимают. Как мальчик из Каштанки, который придумал игру «мясо на веревочке». Всё, что нужно — это политическая воля. Решили и сделали. Но вот стоит наш прекрасный комплекс цехов на Шпагина пустым, а музей в это время платит аренду за размещение в бывшем торговом центре. Это надо срочно решать и без помощи краевой администрации мы ничего не сможем сделать.

На самом деле, возвращение на Речной вокзал и сейчас не так невероятно, как кажется на первый взгляд. К примеру, проект реконструкции, разработанный бюро «Меганом», уже давно готов и находится в распоряжении Сергея Гордеева, бывшего сенатора от Пермского края, который десять лет назад стоял у истоков проекта «Русское бедное» вместе с Маратом Гельманом и Олегом Чиркуновым. Сама концепция музея на Речном тоже давно существует: её разрабатывало агентство Lord Cultural Resources, один из мировых лидеров музейного проектирования.

Понятно, что даже при наличии готовых проектов такой переезд был бы затратным делом, но сейчас об экономии говорить тоже не приходится. Музей платит за аренду здания на бульваре Гагарина 16 миллионов в год, вычитая из субсидии эти деньги, которые раньше, пока музей был на Речном, полностью уходили на содержательную деятельность. С момента переезда за аренду было отдано уже почти сто миллионов.

Пережить губернатора

Тем не менее, музей уже шесть лет умудряется существовать — каждый год его посещают почти 50 тысяч человек. Конечно, было бы странно думать, что его медийный образ теперь держится на миролюбивых выставках с участием пермских авторов. Скандалов стало значительно меньше, чем в начале десятых, но они никуда не делись. Чего стоила, например, история с выставкой современного азербайджанского искусства «Конфетные горы, нефтяные берега», в одном из экспонатов которой пермяк Сергей Огарышев углядел порнографию и растление. Православный фанатик, с которым в целом городе не хотел связываться никто (кроме, разве что, политика Юрия Уткина), замучил музей проверками и жалобами и раздул федеральный скандал (от которого местный Минкульт в лице Игоря Гладнева предпочёл дистанцироваться и никак не поддержал подведомственное учреждение). Огарышев, впрочем, так и не нашёл среди посетителей пострадавшей стороны и в конце концов как-то пропал с радаров. Да и бог бы с ним.

Исчезла из медийной повестки и Елена Щербакова, которая в те годы была директором музея PERMM и развязала бюрократическую войну с собственным арт-директором и половиной коллектива. В какой-то момент она просто саботировала открытие выставки «Мои университеты», посвящённой столетнему юбилею ПГНИУ — она зачем-то выслала черновик концепции в Минкульт, и он там так всех напугал, что выставку попытались запретить. Не то чтоб это была какая-то выдающаяся в плане провокационности выставка, но её куратором был Александр Шабуров из «Синих носов», и кто-то из министерства очень разволновался, когда изучил творчество упомянутой арт-группы. Нарекания Минкульта вызвали и несколько работ из экспозиции — самое забавное, что среди них была и знаменитая работа Максима Титова, изображающая целующихся Марата Гельмана и [экс-министра культуры края] Бориса Мильграма, которая изначально задумывалась как критическое высказывание в адрес культурного проекта. Только после того, как подключилось университетское сообщество и ректорат ПГНИУ, губернатор буквально заставил министра Гладнева открыть выставку, а «Синий нос» Шабуров прямо на открытии обвинил Щербакову в некомпетентности. Вскоре её на посту сменила Вера Никольская, а спустя два года Наиля совместила функции директора и арт-директора и стала единоличным руководителем.

Но теперь все эти скандалы — скорее исключение, чем правило. Без них федеральная известность музея, действительно, уменьшилась, зато она только укрепилась в профессиональной среде (достаточно вспомнить, что музейные проекты уже получали и «Инновацию», и премию Курёхина, и много других наград). Да и в Перми: по мнению Наили Аллахвердиевой, только благодаря поддержке городских сообществ музей сохранился, продолжил существовать и наконец перестал зависеть от политической ситуации. И действительно — уже сейчас PERMM пережил трех губернаторов и министров культуры. А сколько их ещё будет, интересно.

***

Читайте также: Что оставила после себя пермская культурная революция?

Марат Гельман хотел передать свою коллекцию Музею PERMM. Но подарил Третьяковке.