Дмитрий Жуков: Истинное творчество — воспитание детей, а искусство — это отдых

Дизайн, иллюстрация книг, современное искусство, литературные технологии — творческие векторы работ Жукова. Мы познакомились с Дмитрием накануне открытия выставки, желая бегло очертить круг интересов и, так сказать, абрис личности художника. В процессе интервью оказалось, что круг — никакой не круг, а макрокосм бесконечной спирали, а художник опроверг свою принадлежность к художникам.

— Так вы хотите показать человека? Какими средствами? Только с помощью текста интервью? Или пользователь сайта может послушать его речь, увидеть фотопортрет? Ведь это совершенно разные медиа, и каждое даёт возможность показать многогранность человека.

Обычно интервью публикуется в текстовом формате и сопровождается фотографиями. Можно добавить видео- и аудиофайл.

— В этом мы совпадаем. Я отношусь к тому типу людей, кому не столько интересно смотреть на себя со стороны, сколько любопытно видеть жизнь с разных сторон, сверху, снизу... Занимаясь разноплановыми вещами, меняя точки обзора, мы как будто видим своё отражение в разных зеркалах, и мир благодаря этому тоже становится разнообразнее.

Вам близка позиция наблюдателя?

— У меня нет определённой позиции. Она скользящая: иногда мне нравится быть наблюдателем, иногда — участником событий. Вот эта избирательность сопровождает любое мгновение нашей жизни. Мы постоянно находимся в ситуации перманентного выбора следующего шага, действия, слова. Вся эта охапка автоматических состояний сознания преследует нас, и иногда хочется от этого избавиться, переключиться. Я считаю, что каждый человек представляет из себя многомерную личность... Или даже мини-государство со своими министерствами, представительствами, посольствами, внутренней конституцией, ритуалами, отношениями с другими людьми-государствами.

И тем самым наша избирательность воплощает в реальности ту или иную вероятность?

— Для меня вероятность связана с будущим, тогда как действительность — скорее с прошлым. Время является маской непрерывного превращения вероятности в так называемую реальность. Потому что реальность — это то, что можно проверить, а проверить можно только то, что уже есть. Перефразируя мысль Нильса Бора: каждое измерение порождает изменение. Находясь в центре превращения вероятности в действительность, включая какие-то измерительные практики, мы тем самым меняем то, что будет происходить в следующие секунды. И в этом состоянии раздвоенности мы должны ещё управлять нашими собственными внутренними аппаратами восприятия. Мы чувствуем постоянное давление социума, который нас подгоняет, корректирует в разной мере и даже исправляет... вплоть до исправительных учреждений. Только человека, который расстался со своими «родителями-институциями», можно назвать свободным. Это обычно сложный процесс эмансипации, но необходимый. Он требует ухода от комфорта зависимости.

Проект «Вероятность» вас, наоборот, возвращает к корням, в родной город. Как вы себя чувствуете в Перми?

— Да, мы с коллегами сейчас как раз находимся в ситуации «возвращения блудного сына». Я отношусь к теме «Вероятность» с определённой иронией. Дважды ступить в одну реку невозможно. Любое возвращение условно и искусственно. Окончательно я оставил Пермь ровно 30 лет назад, когда поехал поступать в Ленинград, в Мухинское училище. Большую часть жизни я прожил в Германии. Порядка десяти лет — в Питере. В Пермь приезжаю каждое лето со своими детьми, чтобы они общались с бабушкой и дедушкой, знакомлю их с местами моего детства и сам удивляюсь, как здесь всё меняется. Всегда чувствую себя в этом городе между прошлым и будущим.

Оказываясь в знакомых для себя местах города, вы испытываете ностальгию?

— Когда я ещё жил в Перми, в здании, где сейчас расположен Музей советского наива, было военное училище. В Пермской художественной галерее (что стояла напротив училища) год после школы я проработал разнорабочим. Я смотрел на мрачную казарму, мимо которой маршировали курсанты в униформе. И меня совершенно не посещала мысль, что я могу когда-то оказаться здесь в качестве участника художественной выставки. Да ещё спустя три десятилетия. Тогда я не мерил время такими отрезками. Сейчас время течёт по-другому, мы живём в реальности, когда временные отрезки сжались до толщины стенок мыльного пузыря. Мы живём практически на его поверхности.

Вы хотите сказать, что современный мир — это тончайшая радужная плёнка, существование которой сиюминутно?

— И эта плёнка как раз и есть зазор между вероятностью и тем, что мы называем действительностью. Знаете ли вы, что слово «действительность» вошло в русский язык в середине XIX века, когда возникла необходимость переводить работы Гегеля? До тех пор в русском языке просто не было такого понятия. Забавно, что слово перенято из лексикона бюрократии. Действительность — это то, что действует, приказывает, наставляет и направляет. Та сила, которая нас подталкивает, чтобы мы двигались вперёд, а не проваливались в своё эфемерное иллюзорное прошлое.

Проект «Вероятность» как раз позиционируется как попытка найти характерные черты пермской школы в современном искусстве, в настоящем времени? Вы чувствуете себя её представителем?

— Не думаю, что пермская школа существует и вообще когда-либо существовала. Да и сама Пермь изменилась больше, чем принято думать.

А в прошлом, когда вы учились, ощущали на себе влияние пермской художественной среды?

— Что я могу сказать о тогдашней Перми? В течение семи лет я учился в художественной школе № 1. После окончания детского дневного продолжил обучение на вечернем отделении у Владимира Ивановича Болотова.

В 1985 году я уехал в Питер и поступил в Мухинское училище (ныне Санкт-Петербургская художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица). Но пока готовился к поступлению, параллельно работая в Пермской галерее, я погрузился в среду пермских художников. Поначалу я хотел поступать на реставрационное отделение. Но, проработав в галерее год, подумал, что это всё-таки не для меня. Интереснее было создавать новое, чем консервировать старое. Я воображал, что традиционное искусство, по существу, уже открыто, а новое искусство только начинает появляться на горизонте: искусство в более широком понимании, чем то, что под этим подразумевалось в советское время. Я очень любил заходить в книжный магазин, расположенный рядом с ЦУМом, где продавались фолианты, в том числе посвящённые современной живописи. Меня всё это всерьёз увлекало. Но что было делать в Перми? Не было ни одного высшего художественного учебного заведения.

Получается, что свой выбор стать художником вы сделали ещё в Перми?

— Я не собирался становиться художником в строгом смысле этого слова. Как я уже говорил, мне довелось учиться у Владимира Ивановича Болотова, замечательного человека и преподавателя, который тонко понимал своих учеников. Мне он говорил: «Вот ты любишь заниматься шрифтами, у тебя структурное мышление, почему бы тебе не попробовать поступить на промграфику?» По его совету я предпринял попытку поступить в Красноярский институт искусств на факультет промышленной графики. Конкурс не прошёл: средний возраст абитуриентов был 20-25 лет, а я приехал 17-летним цыплёнком. И потом, до поступления в Муху, ещё год занимался в изостудии ДК Ленина. Это тоже была замечательная школа, её курировал Михаил Павлюкевич. Кроме того, я посещал художественную студию в ДК Гагарина.

Поэтому представление о пермском духе и стиле у меня могло бы сформироваться, но его нет, потому что его не было и тогда.

Правда ли то, что теперь ваши работы представлены в Пермской художественной галерее? Когда вы там работали, допускали ли такую вероятность?

— Нет. Но на самом деле я не стремлюсь позиционировать себя как художника. Художником меня называют другие, а не я сам.

Кем вы себя ощущаете и как предпочитаете себя называть?

— А вот так — многопланово, разнообразно... У меня довольно сложные альтернативные представления об изобразительном искусстве в частности и об искусстве в целом. Не знаю, не порвёт ли это рамки нашего разговора... Я считаю, что современное искусство — это свежайшее явление, самый поверхностный слой мыльного пузыря современной цивилизации. Изобразительная деятельность в виде первых наскальных изображений появилась 35-30 тыс. лет назад. Кем были сделаны эти рисунки и с какой целью? Я полагаю, что это были первые материальные свидетельства начал культовой деятельности. И порождением, расщеплением этой деятельности стало появление культового дизайна, своеобразного изобразительного ремесла. Поэтому я предпочитаю, чтобы меня называли дизайнером. Художник творит от сердца, а потом придумывает название, а я придумываю объекты с заданной функцией.

Тут нужно обозначить один важный момент для восприятия искусства. Я имею в виду его традиционную «иллюстративность», то есть «пристёгнутость» формы к содержанию. Другими словами: если есть священный текст, то изображение должно быть и будет ему подчинено. Современное же искусство либо пытается разорвать эту зависимость, либо стремится создать свой собственный текст, либо вообще отказывается от текста как такового.

Мы мало знаем о смыслах культовой жизни прошлого. О современной жизни мы знаем больше, и нам кажется, что она важна и наполнена смыслами. Но человеку трудно выпасть из привычного контекста, воспарить над ним. Здесь, на выставке, мы как раз это и предлагаем: посмотреть на себя если не сверху, то хотя бы со стороны.

Как вы добиваетесь этого эффекта?

— Ну, в данном случае я создаю некую среду, погружение в которую может поставить вас в тупик, озадачить...

Инсталляция — это некий визуальный коан, существующий, чтобы разомкнуть привычный поток мыслей человека?

— Есть такая пословица: не разобьёшь — не склеишь. Коан действует примерно по тому же принципу. Он разбивает одно состояние сознания человека, чтобы переклеить его на другом уровне.

Давайте вернёмся к теме дизайна и фактам вашей биографии. Как вы стали дизайнером и почему оказались в Германии?

— Когда я окончил факультет промграфики в Мухинском училище, меня как перспективного студента отправили в Германию. Причём уже с дипломом в кармане, хотя я должен был там учиться на пятом курсе. Три последних года учёбы я активно работал. В моём портфолио уже были разработки фирменного стиля для нескольких компаний, в частности для Балтийского пароходства. Диплом был посвящён разработке графического стиля мэрии Санкт-Петербурга. Постепенно сфера прикладного искусства стала прорастать новыми направлениями и возможностями. Тогда я открыл важную вещь: для других людей работать интереснее, чем для себя.

Почему?

— Процесс такой работы диалогичен. Например, когда иллюстрируешь книгу, обязательно вступаешь в диалог с автором, с самой книгой и читателем. Задача в этом случае заключается в том, чтобы быть предельно конкретным, понятным и ясным. Такая работа не связана с желанием кого-то изменить, замкнуть чей-то мозг. Поэтому, когда меня из среды такого прагматического дизайна приглашают поучаствовать в художественных проектах, я действую наоборот: мне нравится быть непонятным и предлагать зрителям коаны.

В одной из передач тележурналиста Андрея Максимова я недавно услышала, что жизнь для творческого человека — это поиск своего максимума. Согласны?

— Жизни без творчества не бывает. Истинное творчество — это воспитание детей, продолжение себя в них. Художники зачастую погружены в свой собственный мир, потеряны в себе. И что в этом смысле является максимумом? Максимум безумия, странности, асоциальности? Человек, мне кажется, не должен замыкаться в рамках собственной жизни. Он должен быть шире и глубже, поскольку уж мы живём на поверхности мыльного пузыря. Продолжать существовать этот пузырь будет и без нас. Кто-то должен на нём жить с памятью о нас, но не обязательно с нашими картинами. Кто-то будет листать фотоальбомы, вспоминая проведённые с нами вместе каникулы...

Человек слишком сложно структурирован изнутри, поэтому часто он склонен себя обманывать.

Принцип зрения или представления об эволюции как о внутреннем росте лишает человека мысли о жертвенности. О том, что можно пожертвовать своим личностным ростом ради ближних: отвлечься от карьеры и заняться, например, детьми. В этом смысле я смотрю на человеческую жизнь как дизайнер. Жизнь — это такой продукт, который можно изготовить на относительно длительный срок, сконструировать надёжно и с умом, снабдить гарантией...

Дизайн — это то, благодаря чему всё работает. А современное искусство — это, за очень редким исключением, удивительные, красивые, чудесные фантики, которые приятно коллекционировать.

Дизайн — это практическая, прикладная вещь. Говоря об искусстве, мы привыкли думать о вселенских категориях: совершенстве, вечности, гармонии... Разве не к этому стремится человек в искусстве?

— Давайте вспомним, что было создано людьми, что останется на века. Египетские пирамиды? А что это было — искусство? Регламентированные ритуальные действия, которые человек производит, — это и есть дизайн. Существует дизайн культа, дизайн коммуникаций, упаковка знаний, дизайн государственных символов, дизайн священных символов и так далее.

В основе дизайна — разум, структура, логика, целеполагание и стремление добиться этой цели минимальным набором средств. Можно сказать, что это создание идеальной машины. Если почитать французских философов-постструктуралистов типа Жиля Делёза и Феликса Гваттари, человек — своеобразная «машина желания». Довольно интересный и изящный подход, пусть и напоминающий сопроводительную инструкцию к мебели ИКЕА.

Вам нравится в этом принцип простоты и функциональности?

— Я люблю простые вещи, конкретные минималистические изображения, коллекционирую книги по наивному искусству. То, что я делаю на выставке «Вероятность», тоже достаточно просто. Хотя мне трудно иногда отключить в себе дизайнера смыслов и заняться просто раскрашиванием пятен. Если же это удаётся и я начинаю раскрашивать пятна, то забываю о дизайне смыслов и просто отдыхаю. Художники — хитрые существа: все думают, что, создавая инсталляцию или рисунок, они работают, а на самом деле...

...а на самом деле они отдыхают?

— Я считаю, что в принципе люди должны работать как дизайнеры, а отдыхать — как художники.

В кратком релизе о ваших работах сказано, что вы используете «цифровые и литературные технологии». Что это значит — литературные технологии?

— Речь идёт о литературном дизайне. Ведь что такое рифма? Это ритмическое и визуальное соответствие одной строки другой, то есть определённая форма подчинения, цепочка, связь, машинерия... Можно писать стихи, а можно их делать. Нельзя сказать, что я их только делаю, а не пишу. Бывает, приходит в голову строчка, а над второй надо поработать.

Всё же остаётся непонятным, что такое литературный дизайн.

— Всё просто. Слова — это те же образы. К одному образу вы подбираете другой. Как будто составляете букет: к одному цветку подбираете другой цветок, корягу, камень, вазу... Вам кажется, что вы действуете совершенно интуитивно, но в действительности невидимая машинерия внутри вас подсказывает, какой элемент композиции будет наиболее гармоничным и придаст образу целостность.

Дмитрий, в сопроводительных материалах к выставке упоминается интересный факт из вашей биографии, о котором я не могу не спросить. В 1997 году в берлинской университетской клинике Charité вы участвовали в разработке концепции архива изобразительной деятельности пациентов психиатрического отделения. Расскажите об этом подробнее, пожалуйста.

— Да, этой темой я был сильно увлечён ещё со студенческих времён. Психология и психиатрия, исследования изобразительного творчества аутсайдеров, современное искусствознание, книги Сорокина и Пелевина, философия деконструктивизма и шизоанализа. Одно время мой внутренний дизайнер даже уступил место внутреннему психоаналитику. И я старался смотреть на моих коллег-художников как на определённый тип симулянтов, которые, будучи здоровыми людьми, прикидываются сумасшедшими. Тогда же я открыл для себя идеи немецкого психиатра Ханса Принцхорна. Он был первым собирателем и исследователем изобразительной деятельности душевнобольных.

Одним словом, вот такой букет интересов и веяний эпохи начала 1990-х сопровождал меня в моём путешествии на Запад. К тому же моим лучшим другом тогда был врач-психиатр Матиас Хучко. Он работал в клинике Charité, в закрытом отделении. Первым нашим совместным проектом было создание кафе для пациентов, его целью было восстановление утраченной социальной компетенции, создание своеобразного клуба для общения. Мы с доктором Хучко много обсуждали тему творчества в различных его аспектах и способах интерпретации. Я говорил об этом то как художник, то как дизайнер. Он — как врач и философ. В клинике годами накапливались работы пациентов, которые производились в процессе эрготерапии (так по-немецки называется обычная трудотерапия). Сорок мусорных мешков, набитых скомканными рисунками пациентов. Мне было очень любопытно взглянуть на эти работы. Так созрела идея архива творческой деятельности пациентов, открытого для медперсонала и студентов-медиков. Три месяца я посвятил попыткам систематизации в принципе не систематизируемого материала, а также разработке стандартизованного формуляра для базы данных. Архив должен был стать вспомогательным источником данных для общего анализа состояния пациентов.

К сожалению, идея осталась нереализованной. Наш проект натолкнулся на ряд препятствий медицинского законодательства. Главной причиной невозможности создания архива была подпись о неразглашении врачебной тайны. К этому добавились банальные перемены в руководстве клиники, западная профессура вытесняла восточную.

Я и сейчас продолжаю интересоваться этой темой, хотя мои отношения с классической психиатрией завершились.

Вернёмся к Принцхорну. Думаю, что современное искусство в западном каноне появилось именно благодаря его книге «Художественное творчество душевнобольных». Макс Эрнст привёз в Париж эту книгу в 1922-м и показал Бретону. Сюрреалисты стали проповедниками романтизированного безумия как истинной основы любого творчества. В дальнейшем эта тенденция выплеснулась далеко за пределы художественной тусовки, нашла отражение в современной рок-музыке, а гуру психоделии развинтили последние гаечки в общественном сознании.

В ваших творческих работах эти идеи тоже находят воплощение?

— Скорее, не воплощение, но отсвет. Знание как бы отбрасывает на творчество своеобразную тень, от которой никуда не деться. Впрочем, высокого не бывает без печали.

Что для вас проще — создать арт-объект или объяснить, почему вы сделали именно так?

— Меня сейчас волнует немного то, что я должен буду объяснять посетителям выставки, что они видят. А ведь я и сам не до конца это понимаю, а объяснять — значит делать уже что-то иное. Это включение нового измерения, которое порождает изменение...