Режиссёр Юрий Урнов: В США нет государственных денег в искусстве

Вы представляете Центр международного театрального развития — можете немного рассказать о нём и его деятельности?

— Центр работает с Восточной Европой и Россией ещё с конца 70-х годов. Самый большой проект, связанный с Россией, был несколько лет назад, когда мы делали переводы новой русской драмы, издавали её сборник и организовывали постановки этих пьес в Америке. Это было такое представление новой драматической волны американскому зрителю. Ещё было довольно много проектов, связанных с Польшей, Болгарией, Венгрией, практически со всеми восточноевропейскими странами. Этот центр возглавляет Филипп Арно. Он раньше очень много ездил по разным странам, но сейчас уже меньше, потому что человек уже достаточно пожилой.

Каков тогда принцип работы — это обмены или какие-то программы?

— Обычно это достаточно сложные авторские программы. Иногда бывают гастроли. Например, Центр помогал организовывать в Америке гастроли знаменитого польского театра «ZAR». Но чаще всего это приглашения режиссёров в Соединённые Штаты. Но это не массовый продукт, а точечные контакты с художниками экспериментального театра, по крайней мере, в американском понимании.

Политическая ситуация, которая так обострилась в последнее время, как-то влияет на работу Центра?

— Конечно, политика влияет. В 2014 году, сразу после крымских событий у нас должен был состояться фестиваль московских театров в Вашингтоне. Проект закрылся, потому что из него ушли все деньги. Но наше дело — строить мосты. Тем более что их очень мало. Ещё одна особенность Америки — там вообще нет государственных денег в искусстве. Их нет ни на внутреннюю, ни на внешнюю культурную жизнь. В этом смысле Америка очень отличается от европейских стран, где есть германский Гёте-институт, испанский институт Сервантеса. Эти программы всё равно завязаны на госфинансировании. И то, что в Америке этих денег нет, делает весь процесс крайне сложным, потому что становится необходимым привлечение частных фондов, чтобы хоть что-то стало возможным.

Насколько ваша программа по представлению в Америке русской новой драмы оказалась там интересной?

— Я думаю, что это было открытое окно. Сейчас там ставятся спектакли по пьесам Ольги Мухиной, Максима Курочкина, братьев Пресняковых. Мне кажется, что это важно, если смотреть с точки зрения продолжительного культурного процесса. Последнее, что знают американцы о русской драматургии — это Чехов, Горький, может быть, в редких случаях Эрдман. За эти сто лет, особенно во времена Холодной войны, мы не были взаимно информированы. А поскольку Америка — это страна, в которой важны тексты и драматургия, то я думаю, что будут хорошие итоги даже такой небольшой программы.

Ещё вы переводите на русский язык пьесы американских и английских авторов. Вы знаете, как их ставят в России?

— На самом деле, у нас схожие проблемы с Америкой. Вот мы только что выпустили премьеру в новосибирском «Красном факеле» по пьесе «Поцелуй» современного автора Гильермо Кальдерона. В России ведь американская драматургия — это, в лучшем случае, Миллер, Олби, может быть, О’Нил. Это тоже авторы уже достаточно давние. А в Америке сейчас производится огромное количество современной драматургии. Есть даже театры, специализирующиеся именно на современной драматургии. Там восемьдесят процентов спектаклей, если не девяносто, — это новый, а не классический репертуар. И, конечно, там, как во всяком деле, много малоинтересных вещей, но есть и удивительные тексты. Надо найти того, кто этим заинтересуется, и кто бы мог это финансировать. Но это достаточно сложно.

Вы же переводили и Мартина Макдонаха — современного зарубежного драматурга, который стал настоящим феноменом для России.

— Это точно не благодаря моим переводам. Его в моих переводах ставили достаточно мало, хотя мне кажется, что они неплохие. Вообще Макдонах оказался очень русским автором. Но должен сказать, что в первый раз я его увидел не в экспериментальном театре, а на первой линии Бродвея. Это был «Лейтенант с Инишмора» — одна из самых жёстких, кровавых, радикальных и при этом смешных его пьес. Комедию про ирландских террористов играли на зал в 800-900 мест. То есть Макдонах для Америки — это вполне себе мейнстрим. И очень интересно, что Мартин Макдонах состоялся там как драматург, хотя он не американец.

Недавно вы снова стали ставить спектакли в России. Можете выделить какие-то, кроме финансирования, различия между нашей и американской театральной системой?

— Да, я десять лет здесь ничего не ставил. Первый спектакль поставил месяц назад в «Красном факеле». Различия почти на каждом шагу, их очень много. Во-первых, в Америке нет репертуарного театра. Все театры проектные, там нет понятия постоянной труппы. Повторюсь — в Америке огромное внимание к тексту. Это англосаксонская, извините за выражение, традиция, когда драматург всё ещё очень важен. Почти всегда он важнее, чем режиссёр. Всё-таки это спектакли, основанные на тексте. Ещё важна продолжительность репетиций — это очень существенно для внутреннего театрального процесса. В Америке невозможно получить больше пяти недель репетиций. В Новосибирске мы работали три месяца, и никто нас не дёргал и не трогал.

Самым главное, мне кажется, что театр, как социальный институт, как место, где звучат важные слова и куда ходят люди, в России занимает более важное место, чем в американском обществе. Так исторически сложилось в обоих случаях. Нас так воспитали, а там нет. Поэтому театр там — побочное явление. Это не значит, что в США нет хорошего театра. Там есть прекрасные режиссёры и театры, но их мало. Приехать в любой город и пойти смотреть интересный спектакль в интересном театре, где будет полный зал — это не американская история.

А вы замечали какие-то различия в режиссуре и актёркой игре?

— Например, то что у нас называется театральным образованием — в Америке тоже есть, но совсем-совсем чуть-чуть. Буквально две-три похожих школы. При том, что театральное искусство там преподают везде. Университетов в Америке больше четырёх тысяч, и фактически в каждом преподают театральное искусство. Понятно, что такое количество актёров и режиссёров никому не нужно, поэтому многие рассматривают обучение искусству как общее развитие. Человек может заниматься химией, и при этом брать один класс по живописи или театру. В связи с этим, информированность об искусстве вроде как должна быть шире. Профессиональное театральное образование, как мы его понимаем, есть там буквально в нескольких местах, которые они называют даже не университетами, а консерваториями.

Поэтому, начиная с обучения, всё уже совсем по-другому. Уровень соревновательности, схожий с нашим ГИТИСом или Щукинским училищем, там, может быть, есть только в магистратуре в Йеле, в Университете Нью-Йорка, в Коламбии. Это несколько школ с высокой конкуренцией. Зато у нас человеку, попавшему в систему театрального обучения, конечно, не гарантирована работа в театре, но шансы его гораздо выше. Вообще, если наш актёр попадает в труппу, то он более защищён, чем американский артист, которому нужно всё время планировать на год четыре-пять проектов, чтобы оставаться на плаву. Ему надо постоянно бегать по кастингам — это бесконечный стресс.

А где вам труднее работать?

— Это просто разного рода трудности. В Америке работать как бы глаже — процесс более гладкий. И сколько ты сделаешь — такой результат и будет. Ощущения непредсказуемости, праздника и чуда безусловно выше в русском и европейском театре. Опять же, учитывая, что в России артисты проходят достаточно глубокую и серьёзную школу, то средний профессиональный уровень актёров у нас, конечно, повыше. А талантливые люди везде одинаковы. На сверхталантливых артистов уже ничего не влияет. Их количество везде примерно одинаково.

Вы работаете в театре, который находится в Вашингтоне, доводилось ли вам что-то ставить с известными актёрами?

— Нет, со звёздами я не работал. Знаменитые актёры в американском понимании — это актёры кино. И эти артисты иногда выходят на Бродвей. Они появляются там в заглавных ролях. Обычно это спектакли, сделанные под них, именно под конкретного артиста. Мне это не очень интересно, поскольку театр тогда уже немножко напоминает зоопарк. Это не моё занятие.

Вы посмотрели уже почти всю программу, предложенную Театром-Театром. Можете сказать, насколько увиденное конкурентно на мировом уровне? Ведь этот театр собрался выходить на международную арену.

— Понимаете, мировой театр, слава богу, это совсем не единое пространство. Более того, оно очень сегментировано. Вот спектакль «Месяц в деревне» — это типичный участник любого европейского фестиваля. Если говорить об Америке, то там приезжие театры бывают раз в год в двух центрах. Что именно туда пробивается и как — вопрос сложный. Туда почти всегда ездит Додин (режиссёр, Народный артист РФ, художественный руководитель Театра Европы — Малого драматического театра в Санкт-Петербурге). Малый драматический театр часто ездит в Америку, потому что он соответствует их представлениям о русскости.

Если говорить грубо — гастрольного театрального рынка в Америке нет. Он просто отсутствует. Есть фестивали эксперементального театра. Но этого тоже мало. Большие проекты возит Бруклинская Академия Музыки, Ликольн-центр — это второй крупный американский фестиваль, который сейчас закрывается, потому что у них деньги кончились. Кеннеди-центр тоже привозит иногда какие-то крупные работы. Но это уникальные, редкие случаи, относящиеся скорее к чудесам, чем к процессу. Это совсем не европейский фестивальный мир, где тысячи фестивалей живут по всей Европе ежегодной жизнью. В Америке зарубежный театр редкий гость.

Какое вообще у вас осталось впечатление от пермских спектаклей?

— Меня после десяти лет отсутствия поражает, как театральный центр, по моим ощущениям, сместился из столицы в другие города. Я посмотрел театр в Новосибирске, пермский театр, театр в Екатеринбурге. И мне кажется, что здесь происходят более интересные вещи, чем в Москве и Санкт-Петербурге. Более живые, более цельные и направленные. Менее суетливые. Может быть, где-то меньше следующие за трендами, и слава богу. В театрах явно воспитанные труппы, и в целом ощущения прекрасные.

***

• Читайте также: рецензия «Звезды» на мюзикл «Карлик Нос».
• Интервью с консультантами цирковых номеров в мюзикле «Карлик Нос» Евгением Майхровским и Игорем Штейном.