Композитор Георг Фридрих Хаас: «У Моцарта не было микрофона — ему пришлось придумывать, как перекричать оркестр»

Центральная тема Дягилевского фестиваля в этом году — взаимоотношения света и тьмы. Вы к ней тоже обращаетесь. В какой момент для вас эта тема стала важной?

Георг Фридрих Хаас: Мне интересно работать с темнотой ещё с 1981 года. У меня есть опера, которую я написал о швейцарском художнике Адольфе Вёльфи. Он был психически болен и переполнен чувством вины. И в той опере я пытался представить человека, который хочет побороть это чувство вины и использует какие-то внешние импульсы, чтобы освободиться от него. Это не срабатывает. И чтобы сделать эту эмоциональную ситуацию совершенно ясной для аудитории, мне нужна была полная темнота.

Второй раз так отчётливо с самим явлением темноты я столкнулся, когда в 1994 году жил в маленьком домике в лесу. Было новолуние, я хотел прогуляться вечером. Вышел и подумал: «Нет, нужно обратно», но потом решил попробовать пройтись. И я был очень удивлен, когда понял, что мои ноги сами находят верную тропу. Нужно было пересечь овраг по маленькому мостику. В полной темноте. Это было самое интенсивное музыкальное переживание в моей жизни, потому что звук ручья в этом овраге менялся с каждым моим шагом, и я очень чётко его воспринимал. Потом я понял, что нужно отразить это в своей музыке. В этом есть логика: нашим предкам приходилось выживать в каменном веке в полнейшей темноте. У нас эта способность тоже есть, просто мы никогда её не используем. И меня очаровала такая возможность — погрузить в это состояние и исполнителей, и зрителей. Конечно, есть ещё второй уровень — тьма, связанная с грустью и депрессией.

Темнота, в которую погружаются зрители и исполнители — это что-то освобождающее или, напротив, сдерживающее?

Георг Фридрих Хаас: Все зрители, с которыми я разговаривал, говорили, что пережили глубокое эмоциональное переживание. Мне кажется, это здорово. Но для меня как для композитора написать музыку, которая будет исполняться в полной темноте, — вызов. Я не могу написать что-то как обычно и сказать музыкантам: «Ну, ребята, просто выучите это». Для меня это потрясающий опыт и возможность.

Есть разница, когда работаешь с камерным оркестром и симфоническим. В случае струнного квартета № 3 на фестивале мне хотелось привести музыкантов к ситуации, когда они могут общаться только звуками. Именно поэтому они распределены по четырём углам зала. Теперь они не могут общаться как обычно — вдохнуть вместе и начать. Всё, что у них есть — коммуникация с помощью звуков. А мои квартеты № 9, № 10 и № 11 тоже предполагают исполнение в полной темноте, но музыканты могут сидеть рядом друг с другом и даже слышать движение, когда кто-то поднимает руку.

Вы достаточно давно используете темноту как один из инструментов воздействия на зрителя. Что вам дал этот опыт?

Георг Фридрих Хаас: Насколько различается работа с камерным ансамблем и большим оркестром, где дирижёр организует всю работу. Это абсолютно разные вещи по организации и устройству. Может, это к вопросу о ситуации игры в темноте. Каждый оркестр реагирует по-разному. Это интересно с математической точки зрения. Если у нас есть две точки взаимодействия, можно провести одну линию, если три — то три. А если 12 музыкантов, то комбинаций — тысяча. Очень интересно наблюдать, как это развивается. Я иногда говорю музыкантам: «Альт, слушаешь тромбон и реагируешь». Вроде бы пишешь простую структуру, но когда накладывается одно на другое, получается совершенно иная работа.

Мне очень понравилось, что написал один из критиков о моей работе: «Те люди, которые привыкли подстраиваться и отдавать, не могут играть эту музыку». В этой ситуации (полной темноте) у вас должна быть такая солидарность, чтобы каждый чувствовал ответственность за то, что он делает, как будто он и есть единственный дирижёр.

Вы сейчас рассказали, как темнота действует на исполнение. Хотелось бы узнать ещё про зрителя. Вы говорили, что прослушивание похоже на медитацию...

Георг Фридрих Хаас: Я никогда не планирую реакцию зрителя, я работаю для музыкантов. Они уже работают для зрителей. Для меня было интенсивным переживанием проработать это чувство в полной темноте. Мне просто хотелось, чтобы у каждого человека была возможность почувствовать что-то такое. Но что именно — это их дело. Я пишу довольно авангардную музыку, потрясающе, что людей это трогает. Это дар.

Отправная точка для «Гиены» — рассказ Молены. Но ввести этот текст можно было по-разному: петь или просто раздать на листочках... Почему остановились именно на проговаривании текста?

Георг Фридрих Хаас: Мы сейчас здесь слышим исполнение Моцарта (в это время шла трансляция оперы «Идоменей» на заводе имени Шпагина — прим. автора). Оркестр играет потрясающе, но пение меня раздражает. Почему она вообще поёт? Никакого же смысла в этом нет. Я понимаю, что во времена Моцарта это был единственный шанс для публики услышать слова. Если бы исполнительница встала и начала рассказывать, то без микрофона никто бы её не услышал, а у бедняги Моцарта ничего не было, поэтому им и пришлось придумывать, как перекричать оркестр. И я искренне верю, что сейчас с помощью микрофонов и звукоусиления мы можем получить тот же эффект, которого хотели бы достичь Моцарт, Верди и Вагнер. И я действительно воспринимаю «Гиену» как концертную оперу.

Интенция, на самом деле, ровно такая же: эмоциональный рассказ вместе с музыкой. Только теперь между нами не стоит стеной бедное кричащее сопрано, которое пытается проорать все эти эмоции, чтобы его просто услышали — мы можем с помощью микрофона передать то же самое.

Опера посвящена зависимости?

Георг Фридрих Хаас: Нет, «Гиена» — это произведение не про зависимость, а про освобождение от неё. И, в принципе, всё, что я пишу, имеет один посыл: выбраться из цепей, которые нас сковывают.

В рассказе Моллены гиена — это алкоголизм. Как вы думаете, какие ещё «гиены» есть в современном обществе?

Георг Фридрих Хаас: Взаимодействие через музыку подразумевает, что композитор и исполнители выражаются настолько фундаментально абстрактным языком об очень глубоких эмоциональных переживаниях, что каждый слушатель способен пережить свой собственный опыт через восприятие такого произведения.

И если обратиться к примерам прошлого, то мой самый любимый композитор того времени — Франц Шуберт. И когда я слушаю его музыку, думаю, что в принципе, понимаю, почему и о чём они писал именно так. Мы знаем, что Франц, возможно, был гомосексуалистом и всю жизнь страдал от того, что никак не мог свои эмоциональные переживания выразить и вынести наружу. Нужно ли нам это знать? На самом деле, нет. Когда мы слушаем музыку, она говорит с нами на настолько глубоком уровне, что мы всё равно находим в этом что-то своё. Что-то в нас просто отзывается на эту музыку. Нам не нужны какие-то конкретные знания о том, что именно испытывал композитор в тот момент, когда создавал это произведение или о чём конкретно писал вот эти три ноты.

Моллена Ли Уильямс-Хаас: Попробую добавить конкретики. Я разговаривала с людьми, которые переживали депрессивные состояния, тревожность, насилие, и все они говорили мне, что в «Гиене» они услышали что-то своё, отражение своих переживаний, будучи людьми совершенно без каких-то конкретных ярко выраженных зависимостей. Например, одна женщина мне говорила, для неё гиена — это голос её матери.

Во многих интервью вы говорили о том, что для вас первостепенное значение имеет исследование звука как языка. Как вы к этому пришли?

Георг Фридрих Хаас: Когда я ещё учился, у меня был преподаватель, который часто говорил, что на самом деле новое в искусстве и той же музыке — желание не делать, не создавать чего-то качественно нового. И мне что-то не нравилось в этой концепции, всё время казалось, что что-то с ней не так. А позже я понял, в чём дело: в каждом веке были композиторы, которые считали, что не нужно делать ничего нового. Все они были забыты.

И тот же самый композитор, который говорил нам это, говорил и то, что он пишет «для аудитории». Например, он писал оперы, где было прямо прописано: «Вот здесь у нас действие происходит на сцене, а здесь действуют зрители...» И специально для этих зрителей он совершенно осознанно писал очень глупую музыку, с намеренно упрощёнными мотивами. И я всё ещё вижу его сидящим за роялем и наигрывающим вот этим мотивчики с совершенно садистским выражением лица для своей «глупенькой аудитории». Я часто его спрашивал: «Почему вы говорите, что пишите для слушателя, если не уважаете его?» И он отвечал: «Это просто искусство». Но я искренне верю: если кто-то говорит, что «пишет для аудитории», но при этом не может писать о том, что для него глубоко важно, так он ставит себя выше своего слушателя. Потому что его позиция говорит: «Я должен корректно и ясно выражаться, чтобы глупенький зритель всё понял». Но поскольку я человек, и все мои зрители тоже люди, я верю: если напишу что-то, что смогу полюбить, кто-то тоже сможет полюбить это тоже, потому что я не умнее их.

Людовик XIV сказал: «Государство — это я». А я говорю: «Зритель — это я». Единственное, что возможно, это быть честным. Но это очень сложно, потому что все мы тяготеем к самообману. Но если ты находишь что-то, в чём можешь быть искренним и честным, и ты вкладываешь это в свою музыку, кто-то ещё обязательно это почувствует. И когда вы мне говорите, что вчера многие зрители пережили очень глубокие переживания, это произошло именно потому, что зритель — это я.

Моллена, придерживаетесь ли вы такого же подхода, что зритель — это вы?

Моллена Ли Уильямс-Хаас: В случае этой оперы — нет. Потому что это было бы предположением о том, что за зритель пришёл к нам в этот вечер. Я же их совершенно не знаю. Для нас обоих, я думаю, зритель — это каждый раз смесь нового друга, психотерапевта и попутчика в долгом путешествии на поезде. И обычно к концу выступления, я всегда нахожу тех, кто похож на меня. Их может быть двое-трое во всём зале, но к концу выступления я наверняка буду знать, кто они, потому что могу посмотреть им в глаза и увидеть, что для них это произведение очень близко. И для меня в этом цель — найти этих людей и разделить с ними это переживание, пройти этот путь вместе.