Сергей Райник: Золотое сечение в танце — это гуманизм без эйфории

Художественный руководитель театра «Балет Евгения Панфилова» Сергей Райник в интервью обозревателю «Звезды» Марии Трокай рассказал о предстоящей поездке труппы театра в Москву, парадоксах профессии хореографа и о том, в чём он видит будущее современного танца.

Сергей Арнольдович, в этом году спектакль «Глазами клоуна» в постановке Алексея Расторгуева вошёл в лонг-лист премии «Золотая Маска». Но москвичи увидят не только этот спектакль. Расскажите, пожалуйста, об участии театра в программе фестиваля «Золотая Маска».

— Мы пребываем сейчас в уникальной ситуации. С одной стороны, экономический кризис побуждает к оптимизации ресурсов — и финансовых, и творческих. С другой стороны, открываются новые возможности. Наш театр приглашён выступить на сцене Российского академического молодёжного театра с двумя одноактными балетами. Помимо спектакля «Глазами клоуна», номинированного на «Маску», во втором отделении вечера мы представим одну из самых серьёзных постановок Евгения Панфилова — спектакль «БлокАда». Несомненно, этот показ приурочен к празднованию 70-летия со Дня Победы. Обычно, приезжая на фестиваль, театр проводит в столице не один день. Видимо, организаторы проекта решили, раз уж в Москву съезжаются театры со всей России, почему бы не задействовать их максимально. Это будет уплотнение программы, и оно может быть организовано без суеты. Главное — грамотное планирование времени. Сами понимаете, передвигаться по Москве — это отдельная сага.

В чём новшество участия в фестивале в этом году?

— Ещё в 2014 году был придуман проект «Золотая Маска» в городе», и в этом году мы в нём участвуем. В рамках дополнительной программы театры выступят в неожиданных местах Москвы — вокзалах, музеях, парках, офисных центрах и так далее. Новое на фестивале в этом году — круглые столы, которые проходят в Театральном музее имени А. А. Бахрушина. Как я понимаю, предложение принять участие в одном из них, с которым организаторы обратились ко мне, получили и другие руководители театров. Это интересно и целесообразно, ведь на фестиваль из провинции приезжают зачастую очень серьёзные мастера. Уникальная возможность побеседовать с ними представляется журналистам и критикам. В самом большом выигрыше остаются, конечно, москвичи, потому что они могут увидеть всех. Думаю, это хороший ход.

Два года назад в интервью радио «Эхо Москвы в Перми» вы сказали, что «Балет Евгения Панфилова» может выступить где угодно и с чем угодно. И вот в апреле 2015 года «где угодно» оказывается в таком месте, как Итальянский дворик Музея изобразительных искусств им. Пушкина, где размещены скульптуры Донателло и Микеланджело. Что вы планируете представить там? Содержание перформанса будет встроено в конкретное пространство?

— Мы получили приглашение выступить в этом роскошном месте с фрагментом бала из спектакля «Ромео и Джульетта». Думаю, это органичное совмещение нашего стиля с античным академизмом, с эстетикой Ренессанса. Балет «Ромео и Джульетта» — это сплав академизма и новаторства. Именно в этом, на мой взгляд, состоит характерная черта искусства эпохи Ренессанса. Когда приходят новые веяния, течения, они вплетаются в основную культурную стезю, причём сохраняется и то, и другое.

В нашей версии «Ромео и Джульетта» — спектакль, в котором соединяются влияния двух эпох нашего театра: Панфилов ранний и Панфилов сегодняшний, которого мы лучше всего знаем. «Ромео и Джульетта» — это постановка, в которой соединялись два периода творчества мастера. И, наверное, в этом одна из причин долголетия этого спектакля. Надеюсь, сочетание роскоши пространства музея и суровой лаконичности той хореографии, которую мы предлагаем, будет уместно.

Кто из артистов театра выступит в Москве?

— Мы везём весь коллектив, всю компанию. Не буду кривить душой: каждый театр ждёт признания и внимания у публики, журналистов, критиков. Национальный конкурс «Золотая Маска», к счастью, не утратил своей валентности, он серьёзен и очень ценится. Берёт спектакль награду или нет — это не так важно. Попадание, условно говоря, в высшую лигу театрального сообщества, как можно назвать премию «Золотая Маска», — большая радость. Для камерного театра выступление с тремя спектаклями за два вечера, особенно с такой масштабной постановкой, как «БлокАда», где участвует вся труппа театра (19 человек), — это достаточно серьёзное событие.

Почему для вас важно показать в Москве не только новую постановку, номинированную на «Золотую Маску», но и балет, вошедший в репертуар театра ещё в 2002 году?

— Спектакль «БлокАда» стал одним из самых масштабных созданий Евгения Панфилова, прозвучавших мощным аккордом в конце его жизни. Но в нём сошлись и история театра, и взгляд вперёд — на открытие европейского театрального пространства. Этот спектакль разрушил многие стереотипы зарубежной театральной критики о возможностях русского хореографа. Например, когда его увидел знаменитый актёр и хореограф Антон Адасинский, он не поверил, что танцуют русские артисты. Он говорил нам об этом в каком-то экстатическом состоянии, в восторге. Потому что существует стойкий стереотип по поводу балетной школы. И «БлокАда» его растоптала. Это был прорыв в западную культуру в сфере танцевального искусства. Считается, что современный танец более развит в Европе и Соединённых Штатах. Тому есть абсолютно объективные исторические обстоятельства. Показать Западу, что в России есть гениальный хореограф, — это было вехой в истории развития современной хореографии. И не просто с этюдами, а часовым спектаклем, эпическим полотном в сопровождении Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича и песен 30-50-х годов. Если сравнить с кинематографом, этот спектакль подобен фильму «Война и мир» в постановке Бондарчука. Впервые спектакль «БлокАда» был показан в Берлине, где его увидела серьёзная публика.

У немецкого писателя Генриха Бёлля есть роман «Глазами клоуна». Имеет ли отношение постановка Алексея Расторгуева к этому произведению?

— Я могу сказать, что даже если в основе лежит литературное произведение, то дано оно в авторской версии режиссёра. Зная Алексея Расторгуева, я всегда вижу в его работе самостоятельное движение, собственное высказывание. Отталкиваясь от какой-то точки, он может прийти порой к совершенно парадоксальным решениям.

Вопрос теоретический. Считается, что в современной хореографии есть исследовательское направление. Что в данном случае является предметом исследования?

— Как и всякая материя, танец неоднороден. Для современной хореографии характерны противоречия, антагонизмы. Есть люди, танцующие танец. Есть люди, думающие танец как систему символов в идее, концепции, предмете. Два эти потока в современном танце то радикально отходят друг от друга, то существуют параллельно. Если говорить о нашем театре, зачастую мы оказываемся в ситуации «свой среди чужих, чужой среди своих». Та идеологическая линия, которая проводилась Евгением Алексеевичем Панфиловым в последние 15 лет его деятельности в театре, была ориентирована на то, чтобы танцовщик имел классическое образование, серьёзную академическую подготовку. Эта стратегия, с одной стороны, удалила нас от адептов Contemporary Dance. С другой стороны, парадоксальные идеи и попытки их решить теми формами, которые предполагал Панфилов, были настолько уникальны и неожиданны, что это как раз и роднило наш театр с адептами современной хореографии. Поэтому по культуре и образованию мы — русские классические танцовщики. По ментальности и духовности — новаторы. Во всяком случае, в концепции нашего театра заложено зерно постоянного поиска идей, которые отражают день сегодняшний. При этом мы отнюдь не философская лаборатория, где от танца остаются лишь сухие технологии. О таком подходе я слышал. Таких спектаклей видел сотни. На них я зевал. Потому что очень сложно смотреть на это со стороны. Зачастую только сами создатели таких танцев понимают, о чем идёт речь. Это суперэлитное, рафинированное, замкнутое на себе искусство.

Вы сказали о том, что открытия Панфилова позволили театру включиться в западное культурное пространство. В какой степени эта связь поддерживается сейчас? Живя в Перми, не чувствуете ли вы себя оторванными от мировых тенденций в области современного балета?

— Сама технология развита сегодня сильнее на Западе. Там было больше времени, большее количество мастеров... Среди них много и русских имён. Все самые брендовые танцовщики, начиная от Мориса Бежара и заканчивая Роланом Пети, были поначалу учениками русских педагогов. Поэтому всё наоборот: источником современной хореографии стала русская балетная школа. Ужасающие катаклизмы XX века разбросали людей по всему свету. И это в каком-то смысле размыло границы балетной школы. Большое лукавство — считать, будто истоки современного балета находятся в конкретной стране. Давайте проведём аналогию с автомобилями: во всём мире ценится немецкая или японская сборка. Но двигаться мы хотим по широким полям русской равнины. Нас не устраивают короткие перебежки. Нам нужен размах, скорость, движение, идея, полёт... В этом наша ментальность! А на каком средстве передвижения ехать — вопрос второй.

То же самое и с классическим балетным образованием: всё главное происходит не где-то там за границей, а здесь. Хотя любая оголтелость раздражает, с какой бы стороны она ни проявлялась — со стороны адептов русской школы или со стороны западных представителей. Зачастую все новаторские концепции сводятся к машинерии. Вот поедем в Москву — может быть, там встречу тех, кто строит на этом свой театр. Я послушаю.

Важно ли для вас общение, взаимный обмен мнениями с коллегами из других театров?

— Нет. Мне важны эмоции, импульсы вдохновения. Они возникают из общения с близкими людьми. Нужна поддержка, душевный комфорт. Редко, когда приёмы, которые я вижу в спектаклях других режиссёров, влияют на моё творчество. Они, может быть, пробуждают фантазию. Но сложно чужой приём использовать в своём художественном мире. Легко, если твой мир ещё недостаточно богат и находится в стадии формирования. А если он у тебя действительно авторский, со своим почерком, то чужой художественный ход будет смотреться внутри него как брошка на лбу.

Как вы для себя решаете противоречие творческого процесса, в котором, с одной стороны, требуется замкнутость на себе, своего рода «аутизм», а с другой стороны — желание отдавать, делиться своим искусством с другими?

— Действительно, вряд ли кто-то будет ставить балет, чтобы показывать его в своей кладовке. Есть колоссальное противоречие в деятельности артиста, хореографа. Бывают периоды выхода на сцену, когда ты должен быть открыт. Бывают периоды, когда необходимо запереть себя в камере собственного сознания или подсознания, чтобы найти что-то новое. Ключик перехода из одного состояния в другое ищется на протяжении всей творческой жизни. Это поиск ответа на вопрос «как?». Всегда есть внутренний конфликт. Однако проблема не в том, чтобы из состояния творческого «аутизма» переходить в состояние выразительной и активной отдачи. Гораздо больший вопрос заключается в том, что те идеи и предпочтения, которые есть у тебя, не совсем соответствуют мейнстриму или популистской политике, царящей в социуме сегодня. Приходится идти на компромисс, чтобы донести своё творчество до других.

Потому что хочется быть услышанным и понятым?

— Это истина. Но есть ещё и задача продать спектакль, чтобы на него пришли люди, чтобы постановка понравилась, чтобы театр оставался успешным. Нужно называть вещи своими именами: мы работаем в условиях рынка. Поэтому каким-то образом нужно найти в себе способы управлять этим, соотносить художественные задачи и требования рынка. Периодически возникает потребность освободиться от шелухи шоу и блокбастеров и настроиться на то, чтобы делать «нетленку», которую увидят только сорок человек. Может быть, придёт и тысяча зрителей, но поймут лишь четверо.

Я считаю, если ты можешь позволить себе такую дифференциацию, то можешь справиться с противоречиями и жить с этой «нормальной шизофренией». Правда, нужно отдавать себе отчёт, что шизофрения всё же присутствует в жизни и оберегать себя: заботиться о здоровье, определённым образом питаться, определённым образом не питаться...

Потому что вместить в себя весь спектр профессиональных возможностей — сложное искусство. Проще уйти в театр сумасшедших, делать спектакли для маленькой специальной аудитории и не тормозить себя.

Это утопия, о которой шутят люди всех творческих профессий, будь то танцоры, артисты или художники. Те, кому надоело работать на большой сцене, обычно мечтают уйти в мини-театр для четырёх зрителей. Те, кто ставит спектакли в камерном театре, мечтает о Колизее, образно говоря.

Противоречие налицо. Но я в театре уже почти тридцать лет и уверен, что мы движемся в сторону светлых тенденций. Как бы ни сложна была ситуация сегодня в обществе, я вижу молодёжь, которая имеет смелость создавать серьёзный противовес общепринятому, мейнстриму. Их порыв длится примерно 8-9 лет. Но в культурном геноме, который они за эти годы приобретают, современный танец уже приобретает черты академизма. Те новаторские элементы в хореографии, которые нам кажутся революционными, поверьте мне, завтра будут нормой. И я считаю, что это очень хорошо. То, что казалось чистейшим андеграундом, диким в хореографии, когда я начинал танцевать, сегодня воспринимается общепризнанным театральным явлением. Посмотрите, панки — это сегодня фактически уже респектабельные люди.

Что взорвёт сегодняшнюю норму современной хореографии, на ваш взгляд?

— Мне кажется, серьёзный выход кроется в чистом сознании. Чем больше люди увлекаются компьютерами и гаджетами, тем меньше они уходят в состояние необходимости прокормиться. Я это называю «постоянной болью в голове». Даже когда человек освобождается от этой «боли», он всё равно подвержен внутренним, условно говоря, химическим процессам. И вот ради этого стоит танцевать. Это уже чистое сознание: «Я двигаюсь не для того, чтобы заработать хлеб насущный, а для того, чтобы самого себя анализировать». В этой мотивации есть обращение к самому себе и к Богу. Для меня эта дорога — наиболее чистая и высокая. И я надеюсь, что мы пойдём именно по этому пути.

Для многих современных людей успешность напрямую связана с умением поддерживать внутренний баланс, гармонизировать свою жизнь. Ради этого идут заниматься йогой. Какие способы для достижения баланса находите вы?

— Ну да, йога. Причём не в традиционном индийском понимании. Йога — это всё, что касается созерцания и постижения своей сущности. Мы возвращаемся к основам. По-моему, сейчас только ленивый не практикует йогу, и это прекрасно.

Эталоном совершенства в разных видах искусства считается «золотое сечение». Что это такое применительно к танцу?

— Это одновременно просто и почти невозможно. Здесь работает старый верный принцип: не навреди. Воспитание классического танцовщика во многом складывается из «выламывания», структурных изменений в человеческом организме и тренировке ради конкретной цели.

Мне кажется, нужно находить целесообразность не в том, чтобы из ребёнка или начинающего артиста сделать спортсмена, который завоюет всё олимпийское «золото». Нужно воспитывать танцовщика, который способен радоваться пребыванию в бесконечном процессе. Главное, чтобы сам танцовщик понимал: это — Дао. Не должно быть прагматичного: вот у меня есть четыре года, за которые я должен сделать сорок четыре пируэта. Воспитывать нужно так, чтобы человек осознавал: его душа вечна, его тело вечно. Пусть даже это иллюзия. И те знания, которые человеку даются в спокойной для него мере, должны к нему приходить от хорошего тренера, который понимает его потребности, его темп в усвоении новых знаний. В танце «золотое сечение» заключается в гармоничном развитии танцовщика.

То есть это человечность?

— Умеренная человечность, гуманность без эйфории.

Вернёмся к началу разговора о месте под названием «где угодно», в котором вы готовы выступать. Есть ли такие площадки в Перми?

— Масса таких мест! Имеет значение формат представления. Интересны индустриальные площадки, стройки, котлованы, где танцоры могут двигаться в экзотическом антураже. Мне нравятся площадки, напоминающие «чёрный квадрат» — довольно замкнутое пространство-бокс. Есть и большие площадки, где можно делать роскошные шоу в самых разных стилях. Нестандартные версии сцены очень хорошо подходят для моноспектаклей. Сольные проекты, исполненные на крыше, или в открытом поле лучше снимать на видеокамеру. Ну, и более привычный формат для нас, модерн-танцовщиков, — это квадрат сцены двенадцать на двенадцать метров и четыреста человек зрителей.