Искусствовед Игорь Мартынов: Очень легко можем потерять экспонаты галереи из-за некомпетентности и неграмотности

Другой пример — «Мадонна», которая экспонируется в Пермской художественной галерее как работа Франчабиджо. Искусствовед, заведующий сектором западноевропейского искусства ПГХГ, Игорь Мартынов уже почти доказал, что она вышла из-под пера другого творца — Андреа дель Сарто. Если он доведёт свои исследования до логического финала, статус пермской художественной коллекции в мировом пространстве искусства повысится — ранее работа считалась утраченной. Недавно доска, на которой написана «Мадонна», дала трещину. Реставраторы восстановили её, но стена, на которой сейчас висит эта картина — единственное во всей галерее место, где она может находиться без риска разрушения.

Эти примеры помогают понять, сколь высокой может быть плата за ошибку при выборе нового места для галереи. Об этом, а также об истории установления авторства «Мадонны» и популярности «умного досуга» мы и поговорили с Игорем Мартыновым.

Прессинг визуального потока

По данным издания Harvard Business Review, в Москве сегодня насчитывается около 30 крупных лекториев. В день проводится 100 публичных просветительских событий. Лектории за последние пять лет стали модным и коммерчески успешным явлением. Входной билет на лекцию в столице — от 1000 рублей. Для сравнения: во столько же обойдётся полный абонемент на цикл семинаров Пермской художественной галереи. Вы проводите лекторий уже четвёртый сезон. Насколько высок интерес пермской публики к самообразованию в области искусства, умному досугу и тем возможностям, которые создаёт галерея?

— Определённый интерес к знаниям об искусстве есть. Если люди получают информацию о нашем лектории, они приходят. Но тот продукт, о котором мы сейчас с вами говорим, попадает в общее информационное поле и должен выдержать конкуренцию среди новостей и рекламы других событий.

Влияет на интерес публики к темам нашего лектория и то, что общество, особенно молодое поколение, оказывается сегодня под жесточайшим прессингом визуального потока. Он не позволяет сформироваться интересу к классическим ценностям. Фундаментальные основания культуры — традиция и новация. Новация только тогда приносит успех, когда основывается на традиции. Если же традиция отрицается, это приводит к катастрофе.

В этом смысле со школьным образованием сегодня происходит просто катастрофа. Мировоззрение детей формируется в виде пёстрой мозаичной матрицы. Занимаясь в течение 20 лет не только наукой, но и педагогикой, я с сожалением вижу катастрофическое падение интеллектуальной и эмоциональной культуры школьников и студентов. Знания поверхностные. Уже не говорю о том, что называют эмоциональной отзывчивостью! Ведь для знакомства юного человека с произведением искусства необходимо, чтобы у него возникло желание видеть и пытаться вступить в диалог с этим искусством.

А если говорить о взрослой аудитории?

— Взрослые люди приходят по собственному выбору. У нашего лектория сформировалась аудитория постоянных заинтересованных слушателей. Особенно приятно, когда интерес к той или иной теме происходит на эмоциональном порыве, на открытии. Поэтому даже если на лекцию придёт два человека, я её прочитаю. Конечно, хотелось бы, чтобы каждый семинар собирал как можно больше слушателей. На первую лекцию этого сезона пришли 25 человек. Много это или мало?..

Если говорить о масштабах аудитории, то неизбежно встаёт очень острая тема — дефицит пространства, отсутствие в галерее лекционного зала. Сейчас семинары проводятся в залах основной экспозиции. Когда я вижу большое количество людей, которые стоят, почти прислоняясь к работам живописи XVII века, то испытываю стресс. Поэтому, на мой взгляд, нельзя сравнивать условия московских музеев и Пермской художественной галереи.

Кроме того, столичные музеи собирают аншлаги на волне больших, дорогостоящих выставок так называемых «блокбастеров»: Караваджо, Айвазовский, Серов, Репин. Наш нынешний лекционный курс не связан с определённой экспозицией. Тем не менее, слушатели приходят. Считаю, что это результат той коммуникационной работы с публикой, которую проводит галерея регулярно.

То Речной вокзал, то «фантом» казармы

На первой лекции, посвящённой особенностям композиции живописи эпохи Ренессанса, вы рассказали историю установления авторства одной картины из коллекции западноевропейского искусства — «Мадонны». Она до сих пор экспонируется как работа Франчабиджо, хотя вы располагаете доказательствами того, что автором является другой художник итальянского Возрождения — Андреа дель Сарто. Почему так важна история этого произведения сегодня?

— В процессе своей жизни каждое произведение искусства переживает непростой путь, свою судьбу. Сейчас мы можем созерцать эту редкую работу эпохи Ренессанса, восстановленную реставраторами после того, как деревянная доска, на которой она написана, дала трещину. Эта стена зала — единственное место для её размещения. Любое другое место подвергает «Мадонну» риску разрушения.

У меня был опыт проведения экскурсий в залах коллекции икон. Не раз наблюдал: стоит чуть-чуть дольше задержаться в зале с группой, и становится слышно, как иконы начинают потрескивать. Ничего мистического в этом нет! Иконы реагируют на изменение температурно-влажностного режима. Поэтому керамические радиаторы на батареях в залах галереи висят не случайно. Иначе воздух в помещении моментально высушится, и пятисотлетние доски, на которых написаны произведения искусства, отреагируют быстро и весьма болезненно. Очень легко мы можем потерять экспонаты галереи из-за некомпетентности и неграмотности. Вот если сегодня на нас, хранителей коллекции галереи, надавить, как говорится, административным ресурсом, то музей столкнётся с большим количеством проблем.

Вы имеете в виду переезд галереи в другое здание?

— Сегодня широко обсуждается информация, касающаяся новых вероятных вариантов переезда галереи в здание бывшего завода «Телта» или здание на месте дворца культуры этого завода. Что стоит за этими вариантами? Очень непростая ситуация.

Сейчас коллекция галереи находится в здании из кирпича. Нам предлагают переехать в строение из бетона. Известен прецедент строительства выставочного зала Кировского художественного музея. В советское время первый секретарь местного обкома, большой почитатель произведений искусства, пообещал построить новое здание для музея. Получилось, правда, не здание, а пристрой. Когда в новое помещение перенесли коллекцию иконописи, выяснилось, что она там находиться не может. Почему? Бетон активно впитывает влагу. И как только в новых залах кировского музея разместили иконы, с них стала осыпаться краска. Сотрудники музея были вынуждены убрать иконы в запасники, чтобы сохранить коллекцию, а в залах разместили только оклады икон.

Аналогичная ситуация возникает сейчас, когда перед нами ставится оперативная задача максимально быстро переехать из здания Спасо-Преображенского Собора то в бывший Речной вокзал, к порогу которого поднимается Кама во время паводка, то в сомнительный «фантом» реконструируемой казармы бывшего ракетного училища. Как сложится судьба коллекции Пермской художественной галереи, когда условия хранения произведений искусства со столетней историей вообще не принимаются во внимание? Кто администрирует эти вопросы?

По вашему мнению, существует ли сейчас хотя бы один приемлемый вариант для переезда галереи?

— Проблемы музея никогда оптимально не решаются путём приспособления существующих зданий под потребности конкретного музейного фонда. Если это музей современного искусства, ещё можно найти подходящий вариант, соответствующий авангардному духу собрания. Но для классической художественной коллекции подобные решения вряд ли приведут к хорошим результатам. Одним росчерком пера, как говорится, эту задачу не решить. Отдать здание Собора церкви необходимо, но подходить к вопросу нужно комплексно.

Только на примере одной картины можно убедиться, как непросто подобрать место для её экспонирования...

— Конечно, а ведь в коллекции галереи не один пример старинной живописи, написанной на доске. В зале голландского искусства таких картин несколько, голландские художники XVII века писали в основном не на холстах, а на деревянной основе. И это счастье, что у нас эти произведения сохранились.

В 2015 году в рамках программы «Ночь музеев» мы провели необычную акцию на экспозиции голландского искусства, названную «Голландия в повороте на 360 градусов». Вместе с реставратором Константином Сусловым показали оборотные стороны картин, которые никогда не видят посетители музея. Перед ними на короткое время появились сложные жизненные метки судьбы произведения: надписи, этикетки и печати, рассказывающие о коллекционных странствиях, различные формы и типы паркетирования Паркетированиеспособ фиксирования деревянной основы живописи во время реставрационных работ — следы борьбы реставраторов со всеразрушающим временем.

Чем уникальна «Мадонна» Андреа дель Сарто?

А когда началась история путаницы с авторством «Мадонны»?

— Интересна история этой работы как таковой. Предположительно, в Россию картину привезли император Павел Петрович и его супруга Мария Фёдоровна. В 1782 году, когда Павел I ещё был цесаревичем, они отправились в путешествие по Европе инкогнито, называя себя князем и княгиней Северными. Посетили они, в том числе, и Италию. В это же время шло активное строительство их резиденции в Павловске. Обладая хорошим вкусом, будущий император и великая княгиня покупали произведения европейского искусства для украшения своего будущего дворца. Именно тогда работа Андреа дель Сарто могла оказаться в императорской коллекции.

Известно, что после революции, в 1920-30-е годы многие произведения искусства были национализированы государством. В советское время установился порядок, когда провинциальные музеи могли пополнять свои коллекции из государственных музейных фондов Москвы и Петербурга. В том числе, из фондов Эрмитажа, Третьяковской галереи, Русского музея, Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Именно таким образом многие произведения искусства попали в фонд Пермской галереи. «Мадонна» поступила в пермскую коллекцию в 1940 году из музейного фонда Эрмитажа как работа Андреа дель Сарто.

Во время Великой Отечественной войны и позднее, в 1950-60-х годах искусствоведы из столичных музеев помогали сотрудникам провинциальных художественных собраний атрибутировать работы. С помощью такой научной поддержки устанавливалось авторство произведений искусства, создавались описания сюжетов, истории работ. У провинциальных музеев появлялась возможность заявлять о своих коллекциях в авторитетных искусствоведческих изданиях и каталогах, выходить на новый уровень работы. В один из таких приездов специалист из Эрмитажа предложил сменить атрибуцию картины «Мадонна» и автором указывать Франчабиджо, а не Андреа дель Сарто. С чем это было связано, пока остаётся загадкой. Картина даёт интересные подсказки и подтверждения, что она была написана в 1510-е годы. Но атрибуция произведения искусства предполагает целую сумму подходов.

Каких именно?

— В первую очередь, мы сравниваем работы одного художника, проводим стилистический анализ живописи. К нему относится манера письма, особенности сюжета, трактовка образов, работа с фигуративным планом, пейзажным планом, наблюдение за почерком мастера и так далее.

Вторая важная составляющая — анализ с помощью целого комплекса технологических методик. Используются различные способы фотографирования работы: в свете, без света, в инфракрасных и рентгеновских лучах. Это даёт дополнительные возможности рассмотреть и оценить то, что в процессе исследования произведения нельзя увидеть невооружённым глазом. В частности, это нужно для изучения красочного слоя. Рентгеновский снимок, например, проявляет белила. В работе над колористическим решением картины художник обязательно их использует, и этот приём носит ярко выраженный индивидуальный характер — как художник смешивает краски, как их накладывает. Если мы сделаем рентгеновский снимок работы и сравним с классическими, точно доказанными образчиками живописи этого художника, то сможем сделать вывод, его кисти принадлежит работа или нет. Это важно, поскольку внешний почерк художника можно подделать, а то, что выявляет в живописи старых мастеров рентген, подделать невозможно.

Ещё одна вещь, которую выявляет технологический анализ, — состав грунта и красок. Ведь история живописи включает не только образы и сюжеты, но и то, как художники их создают.

С этой точки зрения мы имеем дело с уникальной работой ещё и потому, что в ней использованы две техники живописи: темпера и масляная краска. Темперная живопись очень древняя, ею пользовались иконописцы, а позже художники эпохи Возрождения. Она старше масляной живописи. В процессе реставрации выяснилось, что «Мадонна» написана с использованием обеих техник. И это значительный аргумент в пользу авторства Андреа дель Сарто. Именно он среди мастеров флорентийской художественной школы активно осваивал технику масляной живописи. В его время это было новаторством. Известно, что многие художники стремились попасть в мастерскую дель Сарто, чтобы у него учиться. Техника работы с темперой предполагает очень быстрые реакции художника, поскольку быстро сохнет. Кроме того, она не позволяет одному слою краски просвечивать сквозь другой. А масло даёт этот эффект. И Андреа дель Сарто оценил эту возможность.

В этой работе отражается переходный период в истории развития живописи?

— И в этом тоже заключается уникальность картины. Вся дальнейшая история итальянской живописи будет стремиться в этом направлении — от темперы к маслу. Виртуозные результаты освоения масляной живописи можно найти у мастеров голландской художественной школы более позднего времени. Характерной особенностью фламандской школы считается свет, который проникает сквозь несколько слоёв живописи вглубь, отражается от грунта и возвращается обратно. А здесь мы видим только начало освоения художником этой техники.

Есть ли ещё аргументы в пользу того, что «Мадонну» написал Андреа дель Сарто?

— Третья составляющая аргументации — это документальные свидетельства. Какие-либо заключения по поводу авторства можно сделать только тогда, когда есть сумма доказательств. Хорошо, если бы была подпись, но её нет. Опираться на то, что ранее картина была атрибутирована как работа дель Сарто, мы тоже не можем, тем более, что в искусстве бывают случаи, когда музеи стараются атрибутировать произведения искусства «наиболее оптимистично».

Что это значит?

— То есть приписать работу более знаменитому, статусному автору. Поэтому документальная составляющая в истории установления авторства «Мадонны» чрезвычайно важна.

Эта работа вошла в альбом собрания провинциальных музеев в 1970-е годы. Серию выпускало издательство «Советский художник». Однажды альбом попал на глаза искусствоведу, нашему соотечественнику, живущему в Америке. Он вспомнил, что видел фрагмент этой картины в одном из крупнейших музеев мира — Метрополитен-музее Нью-Йорка. Обратившись к каталогам, он обнаружил фрагмент, аналогичный изображению Мадонны, на нашей картине. В каталоге нью-йоркского музея он называется «Мадонна» Джустиниани. Фрагмент утерянной картины». На своей лекции я рассказывал об этом слушателям и демонстрировал оба изображения для сравнения. То есть до середины 1990-х годов считалось, что эта работа потеряна и остался только её фрагмент.

Почему упоминается имя Джустиниани, а не автора?

— Римский аристократ и банкир Ватикана XVI века, маркиз Винченцо Джустиниани и его старший брат, кардинал Бенедетто Джустиниани были известными коллекционерами живописи. Братья создали одну из самых крупных и ценных коллекций итальянской живописи, насчитывающую около 300 произведений изобразительного искусства, в том числе, картины новатора эпохи Ренессанса — Караваджо. Четыре его работы принадлежали старшему Джустиниани, а тринадцать — младшему. Это была самая большая коллекция картин Караваджо в мире.

Винченцо Джустиниани создал каталог произведений искусства из своей коллекции, в котором описание произведений сопровождалось их изображениями, выполненными в технике гравюры. В этом каталоге автором сюжета «Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем» указан художник Андреа дель Сарто. Сравнивая рисунок в каталоге Джустиниани и наше произведение, получаем документальное подтверждение того, что с большой долей вероятности в коллекции Пермской галереи находится та самая работа Андреа дель Сарто, которая считалась утерянной.

Искусство понимать искусство

Игорь Николаевич, если уже собран целый комплекс доказательств того, что «Мадонна» принадлежит кисти дель Сарто, то почему автором работы всё ещё значится Франчабиджо? Что необходимо сделать для атрибутирования картины?

— Мне бы хотелось иметь подтверждения своим изысканиям со стороны авторитетных итальянских коллег. Важно также получить доступ к монографии, посвящённой Андреа дель Сарто, где содержится каталог всех его произведений. Автор монографии, итальянский искусствовед, тоже указывает, что «Мадонна» Джустиниани потеряна, и сохранился лишь фрагмент работы. Всё это необходимо сделать, чтобы сумма доказательств была неоспорима.

Есть реставрационный паспорт, содержащий аргументы в пользу авторства Андреа дель Сарто, есть система доказательств информационного и стилистического порядка. Но пока она не обладает достаточной полнотой.

Кроме того, существует порядок установления атрибуции произведения искусства. Для того, чтобы внести какие-либо изменения в атрибутирование, необходим перечень документированных доказательств и решение Учёного совета художественной галереи.

«Мадонна» — единственная работа, загадку авторства которой вы разгадываете, или есть другие примеры?

— Я работаю с коллекцией западноевропейского искусства, в которой подобных загадок более чем достаточно. Произведения коллекции европейского искусства зачастую не имеют подписи или даты. Их атрибуция носит «традиционный характер». Это профессиональное словосочетание указывает на то, что произведение поступило с такой атрибуцией в коллекцию галереи из фондов Эрмитажа, Русского музея или другого авторитетного собрания. Во многих случаях атрибуция происходила в XIX веке. Источниками поступления произведений в крупные собрания государственного масштаба были частные коллекции. А каждый коллекционер, и это понятно, стремится пополнить своё собрание работами знаменитых авторов: Рембрандт, Рубенс, ван Дейк... Тогда же, в XIX веке, распространение получили подделки знаменитых произведений живописи. Потому особым направлением в изучении западноевропейского искусства является различение подлинников и подделок.

Вот хотя бы один факт. Я уже упоминал, что фламандские мастера писали на досках, а не на холсте. И важно знать, что монополией на снабжение художников досками обладало государство. Понимая, что живописцы создают ценные произведения, которые несут славу не только им самим, но и их родине, государство заботилось о том, чтобы обеспечить художников достойным материалом. Поэтому если у предполагаемой работы XVII века, приписываемой самому Рембрандту, оборотная сторона доски обработана некачественно, с большой долей вероятности можно говорить, что это лишь имитация произведения немецкими художниками XVIII века.

Можно ли прогнозировать, когда «Мадонна» официально обретёт своего подлинного автора?

— Хотелось бы, чтобы в самое ближайшее время. Это связано с тем, что перемещения, которые грозят галерее, желательно начинать с максимально выраженным статусом коллекции.

Почему это важно?

— Работ Андреа дель Сарто в российских музеях можно по пальцам пересчитать. А статус коллекции любого музея — и Пермская художественная галерея не исключение — выстраивается на основе уникальных артефактов. «Мадонна» Андреа дель Сарто на деревянной основе — если произойдёт смена атрибуции! — придаст более высокую значимость коллекции галереи Перми в мировом пространстве искусства.

***

• Читайте также репортаж с презентации международного бюро Casson Mann Designers, на которой специалисты рассказали о возможности переезда галереи в комплекс зданий бывшего военного училища на улице Окулова, 4.
• Интервью с президентом Пермской государственной художественной галереи Надеждой Беляевой.