Дягилевский фестиваль. День 2 — «День встреч». Встреча с Робертом Уилсоном

Встреча с Робертом Уилсоном, режиссёром и сценографом оперы «Травиата», собрала полный зал. Так или иначе, каждый, кто приходит на Дягилевский фестиваль, ищет встречи: с музыкой, новыми людьми или конкретным человеком. Но всё же образуют культуру встречи, создающие духовный резонанс между людьми. Одна из таких настоящих встреч для Роберта Уилсона произошла с Жераром Мортье, памяти которого и была посвящена постановка оперы «Травиата». А вас на спектаклях Роберта Уилсона, с его же слов, ждут свои встречи.

Встреча с вселенной Роберта Уилсона

— Я проработал в театре уже 47 лет. И за всё это время ни разу не сказал актёру или певцу, что ему думать/чувствовать. Я всегда даю очень строгие, но и очень формальные указания: сделать какой-то жест длиннее, короче или мягче. Мне придётся это сказать, но русская техника пения мне довольно часто казалась очень неправильной. Потому что эмоция исполнителя идёт не из живота, не из диафрагмы — а ведь она зарождается именно там, в центре. Тогда в исполнении она становится глубже, чем только внешнее выражение, становится правдивой.

Если я вижу, что исполнитель поёт из «внешней позиции», всегда стараюсь «опустить» источник этой эмоции ниже. Проблема, которая существует в отношении многих опер, — это то, что музыка может быть очень сентиментальной, сладкой и нежной — именно тогда особенно важно, чтобы музыка начиналась в исполнителе глубже, чем на внешнем уровне. Если довериться этому чувству, всё станет правдой.

— С одной стороны, в моих постановках всегда есть очень строгая форма, которую я задаю, а с другой — я предоставляю исполнителям абсолютную свободу мысли. Иногда я говорю им: «Пожалуйста, не вкладывайте слишком много значений в движение или жест — столько есть различных вариаций».

— Театр, которым я занимаюсь, оставляет огромное пространство для размышлений — это театр, из которого можно выйти и подумать над тем, какая же интерпретация может быть у всего этого. Великие артисты способны оставлять открытые концовки, чтобы процесс осмысления постановки продолжился дальше уже в самом зрителе, не заканчиваясь вместе со спектаклем. «Гамлет» — шедевр, потому что эту пьесу можно трактовать бесконечно. Я старался сделать открытой для трактовок и «Травиату».

Встреча тела и мысли

— Перед тем как я начал заниматься театральной работой, я встретился с главой кафедры психологии в Колумбийском университете, который изучал поведение матерей и детей, а также превербальную коммуникацию. В 1967 году он снял около 250 роликов, где матери разговаривали со своими плачущими детьми, пытаясь их успокоить. Затем он взял эти ролики и замедлил их, чтобы можно было отсмотреть 1/24 секунды — и даже за одну первую секунду происходили целые сложные комплексы эмоций на их лицах! Когда мать смотрела покадровую съёмку, она говорила: «Но я же люблю своего ребёнка?!» Возможно, тело двигается быстрее, чем мы думаем. Ситуации могут быть самые разнообразные, и если мы хотим достичь правдивости как актёры, необходимо оставлять какое-то поле для вариаций, разнообразных толкований.

— Если я осознаю пространство позади меня, когда стою на сцене, всё моё присутствие становится совершенно отличным, чем если бы я просто так стоял. Это как натягивать лук: чем больше вы оттягиваете, тем больше напряжение. Если ты сосредотачиваешься на одной точке и поёшь «в неё», ты получишь всех зрителей в зале. Но если ты будешь петь всем, — напряжение, связь ослабнет, ведь она образуется тогда, когда весь голос и все физическое присутствие полностью сконцентрировано. Но если взять и сосредоточиться на одной точке впереди, нужно обязательно также сосредоточиться на одной точке позади, как будто глаза не только спереди, но и на затылке — и оба этих взгляда одинаково важны. Ощущение этого пространства за спиной придаёт благородства.

Встреча с правдой

— Формальный театр в идеале — театр, основанный на правде. Есть множество различных способов достичь этого. Актёр знает, что он играет. Это и есть правда: мы знаем, что актёр знает, что он играет. Это к тому же ещё один способ формальной игры. Но очень часто я чувствую, что у актёра или певца нет этой правды. Честно говоря, мне просто не нравится естественность. Для меня театр — это что-то искусственное.

— Я не говорю на сцене так же, как разговариваю в ресторане; я не пою на сцене также, как делаю это в душе; я не хожу по сцене так же, как по улице. Потому что это сцена, отдельный мир. На сцене абсолютно другой пол, абсолютно по-другому распределяется вес тела, глаза другие, жесты — потому что это сцена. И это то, чему учишься со временем, — учишься стоять на сцене, что не так легко. На сцене гораздо легче прыгать, чем стоять. Актёры в «Травиате» достаточно долгое время постановки именно стоят на сцене, Виолетта просто лежит на своей кровати, практически не двигаясь, — но она лежит на этой кровати совершенно не так, как лежала бы у себя дома. Простые жесты, которые она делает — их сила должна заполнить весь театр, потому что это сценические жесты, а не повседневные.

— На самом деле в «Травиате» столько всего: движение ткани, её цвет — сияющая она или нет, поглощает она свет или отражает его... Г. Валентино принимал участие в постановке «Травиаты», и я уверен: он был бы не против одеть Виолетту в огромное количество блёсточек в самом конце, но этого никогда бы не случилось. Естественно, цвета, использованные для костюма Виолетты в первом и втором актах, очень отличается от тех, что в третьем. И улыбка, которая сияет на лице Виолетты в первом акте, в третьем уже совсем иная. Платье также помогает создавать эти образы. Но все эти идеи — только идеи, а то, что по-настоящему важно, — это опыт.

— Когда вы смотрите какую-либо мою постановку, самое важное — это то, что вы ощущаете. Такой опыт не имеет ничего общего с природой интеллектуальных идей. Это что-то, что вы почувствуете во всём теле точно так же отчётливо, как, прикоснувшись к стеклу, вы ощутите, что оно холодное, — и это будет правдой. Нет никакой необходимости как-то отдельно это выражать: если вы почувствуете сами — это и будет главным доказательством правдивости.

***

Но все эти встречи не состоялись бы, не будь среди них тех, что сформировали уже самого Роберта Уилсона в том числе:

Встреча с Жераром Мортье

— Жерар Мортье был особенным — он очень много знал, но всё же был убеждён, что имеет смысл делать только новые работы и открывать новые вещи. При этом он не боялся совершить ошибку, никогда не терял уверенности в том, что делает, — это и было его силой. Сила в способности по-настоящему решать — что делать в следующий момент, а чего делать не следует. Он понимал оперу в её исконном значении, происходящем ещё от латинского корня этого слова, где «опера» — работа, которая включает всё: архитектуру, живопись, музыку, философию.

— Ещё работая в Брюсселе в Оперном театре, Жерар Мортье уже тогда заказывал очень много инсталляций, за что его изрядно критиковали «консерваторы». Потом он поехал в Зальцбург, ещё более маленький и консервативный городок, где опера была всегда про музыку: Моцарт, музыка — и всё. А Жерар стал заказывать современную музыку, совершенно новые работы. Естественно, все всполошились со словами: «Никто же не приедет в Зальцбург слушать современную музыку!». Но буквально в течение года все билеты на эту программу были полностью распроданы. Этот фестиваль дал Зальцбургу новое лицо, а Жерар продолжил делать то же самое в Париже и Мадриде. Он всегда следовал тому принципу, что необходимо поддерживать баланс между сохранением культуры прошлого и созидания новой. И это на самом деле очень простая и дельная мысль — сохранение прошлого не противоречит созданию нового. Необходимо сохранять свою культуру, но при этом быть способным разглядеть другие культуры.

Поверите вы или нет, но в Нью-Йорке жизнь очень провинциальна. Это абсолютно скандальная ситуация, что жители моего города могут пойти поддержать только своих же соседей. Если мы хотим быть богатыми культурно в Нью-Йорке, необходимо знать, что происходит в Перми, Франции, Африке... Очень важно поддерживать свою культуру — если мы не будем её поддерживать, мы потеряем её и вместе с ней память.

Встреча с Пушкиным

— Когда я был ещё маленьким мальчиком и рос в Техасе, мне подарили книжку сказок А. С. Пушкина с прекрасными картинками. Первая книжка была на русском, и, так как мне страшно нравилось их разглядывать, мама решила подарить мне книжку с этими же сказками на английском.

— А когда я стал гораздо старше и мы стали размышлять над этой постановкой для Театра Наций, сказки А. С. Пушкина и он сам предстали передо мной уже совсем другими. Для меня, конечно, было вызовом — открыть что-то новое в этих произведениях, потому что это классика. Эти мифы и истории можно найти во многих культурах по всему миру: это и Франция, и персидские сказки... Сократ говорил: «Ребёнок рождается, зная всё». И процесс обучения — это на самом деле процесс раскрытия тех знаний, которые в нас уже заложены. Поэтому мы регулярно открываем для себя заново то, что уже знали с рождения. И точно так же мы каждый раз «переоткрываем» для себя классику — единственное, что останется во все времена: будь это музыка, литература, классическая архитектура или египетские пирамиды.

Я абсолютно уверен, что единственный хореограф, который останется в памяти людей, — Джордж Баланчин. Классические узоры, что есть в его танцах, я не видел ни у одного французского или американского хореографа. В начале 1940-х годов поставить настолько абстрактные балеты — это, конечно, шокировало публику, но сейчас мы на эти балеты смотрим как на классические и каждый раз «переоткрываем» эту классику для себя. Для меня сказки А. С. Пушкина — это такие балеты Д. Баланчина. И вызов постановки «Сказки Пушкина» был в том, чтобы найти какой-то способ, — показать их зрителю сегодня, открыв в них что-то новое.