Андрей Звягинцев: Хэппи-энд должен случиться с нами

Перечислять награды Андрея Звягинцева можно долго: здесь и победа на Венецианском кинофестивале, и «Золотой глобус», и две номинации на «Оскар». Воспользоваться редким шансом вживую пообщаться с автором «Возвращения», «Левиафана», «Нелюбви» решило множество пермяков, большой зал Театра кукол был полон, хотя свободных мест всё же хватало. Возможно, многих желающих отпугнула высокая цена за билет.

Место проведения придавало встрече свой антураж — всемирно известный режиссёр сидел на сцене на фоне цветастых занавеса и кулис. Название мероприятия «5 взглядов на человека и время» оказалось формальностью, в самом начале Андрей Звягинцев честно сказал, что он не лектор и на таких встречах предпочитает диалог с аудиторией, отвечая на её вопросы. Также режиссёр честно предупредил, что к ответу он идёт долго. В той же небольшой вступительной речи он рассказал, что в Перми оказался совсем ненадолго и перед вечером в Театре кукол у него состоялась короткая встреча с Максимом Решетниковым. Звягинцева удивила молодость нашего губернатора.

Сама творческая встреча продолжалась полтора часа, которые пролетели очень быстро, и явно не всё желающие смогли задать свои вопросы. Но на те, что всё же прозвучали, режиссёр, как обещал, отвечал развернуто. Мы публикуем некоторые высказывания Андрея Звягинцева с этой встречи.

Об интересе и внимании зрителей

— В 2002 году мы снимали «Возвращение» — это был скромный фильм. Продюсер Дмитрий Лесневский (с 1997 по 2005 год — соучредитель и генеральный директор телеканала REN-TV, — Прим. ред.) оценивал его как авторское кино, и даже думал не выпускать на экран, пока не случилась Венеция (победа «Возвращения» на Венецианском кинофестивале в 2003 году, — Прим. ред.). Он хотел выпустить его на телеканале, что было губительно для фильма — он был снят на плёнку 75 миллиметров. Но он думал, что рынок предложений на тот момент — 2003 год — настолько схлопнут до американских блокбастеров, что такая картина просто не попадёт во внимание зрителей. Собственно, так и было. Даже после Веницианской победы мы вернулись в Россию, опираясь исключительно на прессу, которая началась где-то в середине сентября и закончилась в середине октября. Практически без рекламы у нас было 25 или 30 копий на всю страну. Фильм прошёл незамеченным. Я помню, когда после двух недель в прокате говорили: «А где наш Венецианский победитель? Когда мы увидим ваш фильм?», а я отвечал, что он уже идёт. Тогда не было вариантов оповещения. Поскольку продюсер картины — человек телевизионный, рекламу он крутил у себя на канале REN-TV и не был вовлечён в этот круг проблем и задач, которые должен выполнять дистрибьютор, прокатывающий картину.

Мне кажется, после «Елены» ситуация как-то качнулась в строну внимания к моей персоне. А дальше «Левиафан» прогремел. Мне кажется, время проходит, и с каждой картиной их аудитория всё шире и шире. Впрочем, я думаю, что история с неприятием, оголтелой травлей картины «Левиафан», конечно, сыграла свою роль. Зрители слышат резонанс — значит, надо посмотреть. Та волна обвинения авторов в русофобии шлейфом зацепила и «Нелюбовь». Такая реакция аудитории её расширяет — как камень в воду бросаешь, и волны идут по воде шире и шире. Хочу сказать, что это не стратегия, не желание заполучить аудиторию, а создание такого фильма, который всех бы затронул.

О соревновании в искусстве

— Есть объективная реальность, а есть ваша точка зрения. На вкус и цвет нет товарищей. Вообще в искусстве нет соревнования. Возможно, оно где-то и проявляется. Я не раз слышал про ревность одних художников к другим. Это всё есть, но нужно понимать простую вещь — вот в науке есть устоявшиеся парадигмы, решения, что мир устроен так. И вдруг появляется Ньютон и говорит, что мир устроен не так. Или происходит какое-то новое открытие в науке — мы тонкие атомы разгоняем на коллайдерах. Наука движется, и всякое новое открытие отменяет предыдущие. В искусстве такого нет. В искусстве есть отдельные острова, они автономны, самостоятельны и абсолютно самодостаточны.

Набоков, как бы он не недолюбливал Достоевского, не бросает тень на него даже в своих лекциях. Потому что Набоков и Достоевский остаются самостоятельными фигурами, как Чехов и Гоголь и так далее. К счастью, это не конкурентная среда. Конкуренция может быть за зрителя у театров, или у авторов и продюсеров, которые создают фильмы, на которые придут миллиарды зрителей. Режиссёр, тем более такого сегмента, как авторское кино, не борется за зрителя — он борется с чем-то другим. С какими-то другими задачами.

Про укол новокаина зрителю

— Найти финансирование на острое высказывание, на серьёзный диалог с аудиторией всё труднее и труднее. И с аудиторией что-то происходит. Но, с другой стороны, мы — в глобальном смысле кинематографическое и телевизионное сообщество — чем мы кормим аудиторию, то оно и потребляет. Это тоже известно. Дайте зрителю возможность вздохнуть, поговорить с самим собой, дайте ему острую пищу для размышлений. И он, как мне кажется, с готовностью откликнется. Одурманивание зрителя, новокаиновый укол, который вводит его в сомнамбулическое состояние, дескать, всё хорошо, всё наладится — он вредоносен для общества. Потому что культура и есть та площадка, где нужно ставить острые вопросы бытия человека в сегодняшнем дне: что с ним происходит, куда он движется, есть ли изменения в человеческой жизни и так далее. То есть такие маркеры — очень важный лакмус, который снова и снова обращает человека к самому себе. Но невозможно всё время ходить на кинокомедии и смеяться от души, от пуза. Ну невозможно смотреть эти бесконечные американские горки со стрельбой.

Вот возник такой образ — вышла первая «Матрица», замечательная картина, потом вторая и третья. И помните, в третьей агент Смит размножился на миллионы-миллионов? И я думал «Что дальше? Какой следующий шаг? Его миллиарды должно быть?» Это такая пища для удовольствия, для развлечения и тебя, конечно, это бодрит, думаешь: «Ничего себе, как это сделано!» Иногда это сделано блестяще. Но нужно же не забывать эту часть, которую мы называем авторским кино. По сути это разговор со зрителем по душам, ты стоишь перед этим зеркалом и смотришь на самого себя, и есть шанс, что задумываешься о каких-то вещах. Не только трагические события в истории страны должны нас встряхнуть, чтобы вдруг подумать.

Как воспринимать кино

— У вас всё есть для того, чтобы читать кино. Потому что я убеждён, что не только мы смотрим фильмы, но и фильмы смотрят нас. Потому что фильм, на самом деле, рождается у вас в голове — это ваша интерпретация увиденного. Ваш взгляд зависит целиком от вашего кругозора, душевной щедрости, сочувствия к миру и так далее. Наша нищета и наше великолепие отражаются в том, как мы говорим о фильме.

О пути дебютанта

— Есть поговорка, которую я услышал в юности, и она идеально работает как принцип в жизни: сперва ты работаешь на свой авторитет, а потом авторитет начинает работать на тебя. Для начала этой среде нужно отдать свою кровь. До того как мы запустились с первым моим фильмом, я снял для телевидения три короткометражные серии сериала «Чёрная комната». За первую же новеллу, которая называлась «Бусидо», я взялся как исполнительный продюсер. До этого я снимал рекламу и понимал, что если ты сам не стоишь у этого крана, то деньги просто разлетятся, и ты не снимешь свою картину.

Я стал исполнительным продюсером, взял на себя эту ответственность, сосчитал, сколько будет стоить картина, и объявил это продюсеру: двенадцать тысяч долларов. Это был 2000 год — ничтожная сумма. Потом я узнал, что другие авторы (сериал снимали разные режиссёры), опытные в киноиндустрии, которые знали, что почём, объявляли за новеллу вдвое или втрое больше. Меня в тот момент не интересовала моя зарплата, то, сколько я получу. Меня искренне интересовало только то, что я хочу снять этот 25-минутный фильм на двух персонажей. И когда я объявил эту сумму, продюсер, как и всякий продюсер, сказал: «А может быть, не двенадцать, а десять?» Я согласился. Его, наверное, смутило, что я это сделал это без паузы, и он сказал: «А может быть восемь?» Я сказал десять, просто тогда я работаю бесплатно. Он ответил «Ты исполнительный, ты снимаешь, ты работаешь со сценарием. Хорошо, договорились на двенадцать».

Если бы я знал, что за час до этого у него были другие переговоры и речь шла о двадцати пяти, я бы по-другому себя повёл. Но я знал, что это та сумма, за которую мне нужно снять эту картину. Это четыре съёмочных дня, мне нужно арендовать помещение, найти его, нанять актёров, один из них был Чиндяйкин (Николай Чиндяйкин, Народный артист России, — Прим. ред.), он был звездой в 2000-м, заметной фигурой в кино. К тому же мы применяли компьютерный способ обработки изображения, на звук шумовиков приглашали. То есть мы выступили по полной программе. Относились к этому, как к настоящему фильму. И я понимал, что если не будет хватать денег, то я буду по частям отдавать свой гонорар и, когда он закончится, то я буду вкладывать туда свою кровь. Потому что другого пути у дебютанта нет.

Отрывок из эпизода «Бусидо» сериала «Чёрная комната»:

О профессии

— У меня нет профессионального образования. Я актёр, закончивший два учебных заведения. Первое — когда был совсем юным, я сбежал из школы, не пошёл в десятый класс, а закончил театральное училище. Четыре года отучился там на актёрском факультете. Затем, отслужив два года в армии, ещё четыре года учился в ГИТИСе в Москве. То есть это десять лет актёрского театрального образования. И так случилось, что на втором курсе ГИТИСа я увидел фильм, который перевернул весь ход моей истории. Это было чудо, которое меня совершенно обескуражило. Я не представлял, что кино может обладать такой магией, таким удивительным волшебством языка общения с аудиторией. Это был фильм «Приключение» Микеланджело Антониони. Для меня это величайший фильм.

О начале пути

— В 2000 году мне исполнилось 36 лет. И именно в 2000-м году, зимой, я решил для себя, что моя жизнь закончена. У меня нет ничего. 10 лет назад я закончил театральный вуз. Не пошёл в театр. Вот ты ищешь себя, мыкаешься по Москве. То работаешь дворником, то снимаешь какие-то рекламные ролики. Тебя нет на карте вообще. И я дал себе слово, что я сейчас сниму рекламный ролик и всё, что получу, вложу в свою короткометражную картину. Я найду друзей-актёров, найду оператора, все возможности, какие нужно, и на коленках сниму. А тогда можно было снимать только на киноплёнку — на видео это было очень жалкое качество. Ровно то, которое мы и смогли снять. И я думал, что если летом 2000 года не сниму свою первую картину, то я должен расписаться в полном банкротстве. Меня нет. У меня не было профессии. Я загадал это зимой, а весной, в марте, мне позвонили из офиса Лесневского и сказали: «Приходите, познакомимся». Я не знал, зачем зовут, я думал, телевизионная передача или опять реклама. Мы ещё не были знакомы, но первым же вопросом Лесневского было: «Ты кино когда-нибудь снимал?»

Реклама из 1990-х, в которой сыграл молодой Андрей Звягинцев:

О целевой аудитории

— Автор, если он понимает, что максимум, на который он способен — это собрать 100 миллионов в российском прокате (примерные сборы фильма «Нелюбовь» — Прим. ред.), он не имеет целевой аудитории. Автор не должен думать о зрителе, он вообще не может представить себе, кто этот зритель. Его нет. Это как сейчас в зале — свет меня освещает, я вижу только первые ряды, а дальше — тёмный зал. Это ровно такой же образ работы со зрителем. Невозможно увидеть этого зрителя. Другими словами, ты делаешь фильм для себя. Ты согласовываешься только с собственным чувством меры, ритма, такта, стиля и так далее. Во всех решениях, вроде герои говорят с ненормативной лексикой или нет. Во всём приходишь к своему собственному эталонному решению. И дальше возникает главный момент — счастье, когда ты находишь того самого зрителя. Ты не знаешь, когда он постучит в твои двери, придёт в кинозал и скажет: «Это моё кино». Вот это абсолютное счастье.

О восприятии фильмов за рубежом

— Один журналист пришёл на интервью, отложил диктофон и сказал: «Я мексиканец, я хочу сказать, что если вашу водку заменить на текилу, ваши сельские просторы на наши пампасы, а главного героя назвать, например, Дон Педро — это будет наш мексиканский родной фильм» (речь идёт о фильме «Левиафан», — Прим. ред.). Больше всего я удивился в Америке на большом кинофестивале, где один состоятельный человек мне сказал, что это абсолютно американская история. Бесправие никто не отменял. Мы же начинали этот замысел с истории, произошедшей в Колорадо (история киллдозериста Марвина Химейера, — Прим. ред.). Эта история стала отправной точкой. И в результате многих пертурбаций и изменений получился сценарий «Левиафана».

Итальянская журналистка разговаривала с Роднянским (Александр Роднянский — продюсер фильмов Звягинцева, — Прим. ред.), и он уже мне потом передал, что она сказала: «Если вашу православную церковь заменить на католическую, то „Левиафан“ — это об Италии». Когда эта история окрепла и начала вставать на ноги, я натолкнулся на текст Клейста «Михаэль Кольхаас». Это Средневековая хроника эпохи Реформации, написанная Клейстом в 1812 году, что ли. Это практически тот же самый сюжет с бунтом маленького человека против вассалов. История «Левиафана» — не только сейчас, она всеобщая, универсальная, она во всех временах. Так же, как и «Нелюбовь», и «Елена».

О «Елене» я говорил недавно. Был в Лос-Анджелесе на «Золотом глобусе», и один очень активный агент познакомил меня с одним из братьев Коэн — Итаном Коэном. Мне сказали, что он видел мои фильмы и хотел бы со мной познакомиться. Мы встречались за завтраком, общались. И он мне сказал про «Елену» удивительную вещь: «Я смотрю вашу картину и понимаю, что здесь, в Америке, она не может быть снята. То есть таких картин в Америке не снимают». Я сначала принял это на свой счёт, что они просто не могут так, как я, снять. А потом мне подсказали (то уже интерпретация третьего лица, свидетеля разговора), что он имел ввиду, что в Америке невозможно снять фильм о маленьком человеке, который может совершить нечто подобное. Меня это удивило. В том смысле, что эта история там возможна, но её нельзя снять, чтобы не быть подвергнутым остракизму.

Про хэппи-энд

— Моя позиция такая — хэппи-эндом мы делегируем нашу человеческую ответственность этим персонажам, которые за нас осуществляют выход из положения. Другими словами, мы наблюдаем хэппи-энд, где всё сложилось: Боря и Женя в поисках ребёнка нашли и раскрыли друг друга, и снова полюбили, заключили в объятия, и ещё нашли Алешёньку. Вот так бы и сняли ваш фильм, мне говорят. Понимаете, мы, зрители, как бы отдаём эти полномочия, делегируем их и утешаемся этим. Всё будет хорошо, и я такой же. Мне кажется, это игра с иллюзиями. Мы сами должны совершать эти действия: рефлексию, сомнения и движения друг к другу. Другими словами, хэппи-энд должен случиться с нами, когда мы выходим из зала и думаем что-то поменять в своей жизни.

***

• Читайте также: Рецензия на фильм Андрея Звягинцева «Левиафан».