17 июня в Перми стартовал юбилейный 10-й Дягилевский фестиваль. В этом году он насыщен самыми разными событиями: как музыкальными, так и образовательными. Все подробности о фестивале — в нашей картотеке.
Журналисты «Звезды» посещают все мероприятия, отбирают самое интересное и ведут этот дневник, обеспечивая, пожалуй, самое полное освещение фестиваля среди новостных медиа.
Сегодня вечером в Органном зале Пермской филармонии в исполнении хора MusicAeterna под дирижёрским руководством Теодора Курентзиса прозвучит поэзия заключённых, на которую французский композитор Филипп Эрсан написал музыку.
Идея хорового произведения на стихи заключённых прибыла из северной Франции, аббатства Клерво. Проект фестиваля «Свет и тени» посвящён 900-летию аббатства, где на протяжении веков заключённые отбывали свои сроки. Анн-Мари Сале, автор идеи проекта и создатель «поэтической лаборатории», предложила композиторам написать музыку на стихотворные произведения, авторами которых стали изолированные от общества люди.
Для хорового исполнения «Тристия» непривычна — это череда небольших произведений, объединённых общей тематикой. Каждое — завершённое, со своей историей и своими эмоциями. «Тристия» состоит из двух частей — французской и русской. В основе первой — поэзия французских заключённых, Филипп Эрсан очень любит рассказывать о них, об их непосредственной радости встречи с композитором. Вторая часть основана на поэзии русских заключённых. Вдохновлённый «Записками из Мёртвого дома» Достоевского, «Божественной комедией» Данте и тюремными историями Мандельштама и Шаламова, художник делает эту часть кульминационной и крупнее, чем первую. Звучат фанфара, аккордеон, перкуссия.
Филипп Эрсан представляет произведение на примере «Ада» Данте и его шести кругов. Каждый круг объединяют эмоции, тема, звуки. Финальный круг, стоящий в самом конце пути плача, надежд, радости и мечт, — искупление, выраженное строками одного из французских невольников, увлёкшегося японской культурой и прямо в тюрьме выучившего японский, и, кажется, наконец обретшего покой.
Хормейстер Виталий Полонский на пресс-конференции рассказал, что композитор очень точно услышал настроение, ритм, мелодику русской поэзии, несмотря на то что читал её в подстрочнике.
Виталий Полонский:
— Я счастлив, что в моей биографии появился такой художник, как Филипп. Это музыкант, который невероятно чувствует поэтический текст. Мировая музыкальная культура встречает случаи, когда музыка поднимается гораздо выше, чем поэтический текст. Филипп — редкий автор, который чувствует русское слово. Если вам не говорить, что это написал француз, — не поверите.
За решёткой время движется не так, как мы привыкли, — оно невероятно тягучее, повторяющееся и длительное. Заключённые не только сидят в четырёх стенах из бетона, они отбывают срок внутри темницы времени. Именно поэтому они ищут опоры, которые помогут им устоять и не упасть в пучину нечеловеческого безвременья. Ритм и образы становятся спасителями и проводниками в мир Человеческого.
Филипп Эрсан:
— Я думаю, что для всех этих мужчин и женщин поэзия явилась спасительной силой, таинственной властью, удерживающей их от исчезновения. Потому что, как сказала русская писательница Нина Гаген-Торн, дважды арестованная по политическому обвинению и отсидевшая более десяти лет, время в тюрьме, как вода, утекает сквозь пальцы, потому что там ты не замечаешь пространства и пространственных впечатлений. «Можно: или выйти таким же, как вошёл, или, не выдержав, свихнуться... если не научишься мысленно передвигаться в пространстве, доводя мысль-образ почти до реальности. Заниматься этим без ритма — тоже свихнёшься. Помощником и водителем служит ритм».
Именно поэтому поэзия — основная тема «Тристии», а не страдания, через которые проходят узники. С помощью поиска ритма, представления образов, арестанты находят портал в другую реальность, где всё ещё живо Человеческое в человеке. Сила желания и мечты, стремление к духовной свободе объединяет заключённых всего мира. Поэтому тюремная поэзия так часто обращается к образу птицы. Здесь Филипп Эрсан вспоминает «Щегла» Мандельштама и стихотворение корсиканского происхождения, посвящённое маленькой птичке.
Можно говорить, что «Тристия», использующая в себе вкрапления поэзии разных времён и миров, целостна. Филипп Эрсан сравнивает её с мозаикой, состоящей из сотен кусочков, каждый из которых — отдельная бесконечность, не существующая без единой вселенной.
Люка Дебарг — французский пианист, ему 25 лет. Начал играть на фортепиано только в 11 лет. Но к 17 забросил ради бас-гитары и степени по литературе. И только в 20 лет Люка по-настоящему возвращается к некогда оставленному инструменту. В 2015 году он стал лауреатом XV конкурса им. П. И. Чайковского в Москве. Сейчас выступает на X Дягилевском фестивале, собирая полные молчаливо всхлипывающие залы, выходя на сцену ровно так, как будто сюда все пришли не к нему, а к его звуку.
В этом году изменилась система аккредитования прессы. Проблема, понятно, не вселенского масштаба, но журналисты всё-таки тоже люди: в этом сезоне на Дягилевский фестиваль по бейджу не пройти (не считая, конечно, именитой прессы), для корреспондентов из народа все говорят о каких-то мифических билетах, без которых ты в зоне отчуждения, увы.
Сказали ждать — средство на все времена. Радостные толпы с билетами проходят потоками сквозь двери и сразу устремляются в зал, а тебя от всего этого торжества отделяет какая-то незримая стена формальностей. Начало концерта — в 19:00. Уже 19:03, только незримая стена не спадает, обстановка накаляется: журналистов, которые «были не в курсе», становится всё больше. Вдруг в холл залетает женщина с большой цветастой сумкой и сразу предлагает купить билет — за ней залетает женщина в большом цветном платье — покупает билет и убегает уже по пустой лестнице к Дебаргу. Накал. А что если это последние прорвавшиеся? Вдруг появляется работник пресс-центра, подходит к двум девушкам из одного СМИ: брюнетке и кудрявой — и говорит, что один билет на двоих. Брюнетка и кудрявая смотрят на протянутый между ними билет — и тут одна резко говорит другой: «Иди». Брюнетка попыталась поотговаривать, но вскоре исчезла. А кудрявая, как потом оказалось, просто знала, что для другой этот концерт значит гораздо больше. А ещё говорят — «эти журналисты».
После третьего звонка зал погружается в тишину: так резко, что не верится, что такое большое количество людей может настолько быстро и одновременно почувствовать необходимость полной тишины. Такой тишины, когда даже включить автоматическую ручку оказывается слишком громко. Но так и было. Люка Дебарг был одет в тёмно-синюю рубашку, аккуратно расстёгнутую сверху на две пуговицы, открывающей треугольник белой кожи. Он высокий, тонкий с неизменными очками и растрёпанными волосами, долго настраивается на игру: предстоит первый час «пальцедробительной» музыки. Натяжённость звука, тонкости пустоты, беззвучно всхлипывающий зал, почти половина — с закрытыми глазами всё время его игры. В антракте кто-то с заднего ряда в общем шуме спросил у соседа: «Неужели то же самое, что звучит, происходит и в нём?»
Люка Дебарг:
— Меня иногда спрашивают, о чём я думаю, когда играю? У меня совершенно дурацкий ответ — ни о чём, вообще ни о чём. Когда я начинаю играть, я забываю о том, что у меня есть сердце или внутренние проблемы, что есть какие-то границы между внешним и внутренним мирами. Эти границы раздвигаются, я ныряю в звук, я живу в звуке, я пытаюсь полностью находиться в этом. Я забываю о том, что у меня есть тело, что у меня есть сердце. Я даже могу быть взбешённым чем-то, но в музыке, в звуке я могу быть влюблённым. И когда я сажусь за инструмент, то первые моменты до звучания я не думаю ни о чём, потому что я не знаю, что будет. Для этого должен начаться звук. И уже потом происходит всё интересное. Вообще, я не делю жизнь на внешнюю и на ту, когда я нахожусь за инструментом. Всё должно быть вместе, всё должно быть объединено. И в искусстве, и в жизни всегда должна быть мистерия, мистика, потому что, если мы выходим из этого, мы теряем себя, мы теряем любовь, мы теряем всё, что есть сакрального в нашей жизни. (Источник)
И весь он такой же хрупкий и прозрачный, как его звук. Лёгкость заполнения тишины перемежается с тишиной в самом звуке. От самых невесомых звучаний что-то глубоко внутри сжимается сильнее всего. Сила его музыки и исполнения не в том, что это торжество боли или трагедии, страсти, чувства — или ещё чего-то человеческого. Это чистый звук, настолько лишенный человечности, что оказывается близким каждому.
***
Одна красивая пожилая женщина, ответив на вопрос о том, почему решила пойти на Люка Дебарга, сказала, что «это возможность выхода из обыденности». Она отказалась сказать это на камеру. Но почему, собственно говоря, нужно постоянно пытаться выйти из этой «обыденности» — и как только она копится, и где?
Доменико Скарлатти:
Морис Равель:
Николай Метнер:
Но в итоге прозвучал и внеплановый Эрик Сати, и джаз, и долгие аплодисменты стоящего зала.
Встреча с Алексеем Париным, музыкальным критиком, буквально перешла во встречу с Алексеем Сюмаком, композитором. Так, сначала от теоретика, а затем от практика — о расширении средств выразительности в современной опере.
— Современной оперной режиссуре характерен поиск нового места музыки, новой её роли и взаимодействия с другими средствами выразительности. Все эти основы поведения и мышления оперного режиссёра сделал достоянием общественности Рихард Вагнер. Большинство французских театроведов считают, что современная оперная режиссура именно им рождена. Эстетика Вагнера исходит из окончательного отказа от деления оперы на составные части из необходимости создать на сцене новый мир.
— Согласно Жан-Жаку Руссо, классическая опера есть драматический вокальный спектакль, в котором стараются соединить все чары изобразительных искусств. Согласно Вагнеру, в драме все искусства сходятся в наибольшем совершенстве, а конечный эффект достигается взаимодействием и совместным существованием того, что каждое из искусств может быть полезным сцене.
— Р. Вагнер в Байройте полностью скрыл оркестровую яму от зрителя. Проще говоря, современный музыкальный театр возникает там, где опера начинает скрывать своё музыкальное нутро. И никто иной, как великий композитор, убирает музыку в подполье, не даёт ей воли и пишет о том, что исполнитель в первую очередь важен как актёр, а певец должен как бы отходить в тень и помогать актёру.
Вагнер требовал от певцов трёх условий существования на сцене:
Сцена как мир ориентируется на экранные качества. В Байройте с помощью сокрытия оркестровой ямы, темноты в зале главное внимание направляется на то, что видно.
В Германии, конечно, развитие оперной режиссуры связано с именем Вальтера Фельзенштейна в первую очередь.
— Г. А. Писаренко, которая принимала участие в его постановке «Кармен» в Москве и в Берлине, рассказывает, что долго не могла понять, чего от неё хочет В. Фельзенштейн, для которого в актёре самым главным была способность говорить правду. И она долгое время абсолютно не могла понять, что от неё требуется. Но в какой-то момент в ней изменились, возможно, прошлые вокальные рефлексы, и она как будто совсем с нуля вышла — и тогда он сказал: «Ты мне такая и нужна».
— Немецкая культура напрямую связана с философией, и, конечно, проживание и осмысление всех достижений В. Фельзенштейна в Германии происходило в рамках очень серьёзного философского дискурса.
Ощущение действия через всё тело, творение его через все части тела — одна из главных черт работы актёров в его постановках.
Опера как жанр находится в таком же лабильном состоянии, как и развитие всего общества в целом сегодня. Этот процесс выражен и в работах Алексея Сюмака. Композитор, находящийся в постоянном поиске расширения возможностей театра, А. Сюмак, рассказал «Фестивальному клубу» Дягилевского о своих произведениях и о структуре спектаклей, в которых принимал участие. Он пояснил некоторые значения того или иного воплощения «расширения»:
— Оперу «Станция», либретто к которой написали Димитрис Яламас и Теодор Курентзис, поставили в московском центре современного искусства «Винзавод» в 2008 году. Такая площадка позволила художникам ставить свои эксперименты: например, с перемещением зрителей. Слушатель вынужден в буквальном смысле передвигаться в пространстве из помещения в помещение, оказываясь внутри сцены, звука и декораций.
— В структуру спектакля вмешиваются различные вкрапления: получается сложный синтетический жанр. Текст вторгается в музыкальное тело спектакля, а внутри оперы иногда появляются фильмы. То есть то, что происходит на сцене, взаимодействует с тем, что показывает проектор. Оркестр становится объединяющим звеном для разных составляющих спектакля. Это происходит в одной из пяти частей оперного сериала «Сверлийцы», над которыми работали Дмитрий Курляндский, Борис Филановский, Алексей Сюмак, Сергей Невский, Алексей Сысоев и Владимир Раннев. Опера «Сверлийцы» основана на одноимённом романе Бориса Юхананова о мифологической стране Сверлии, существующей параллельно с человеческой реальностью.
— Драматический театр в какой-то момент превращается в оперу и наоборот. «Звук, застрявший в тишине». Эта «междисциплинарность» в театральном искусстве встречается в двух операх, над которыми работал Алексей Сюмак, — его часть «Сверлийцев» и опера «Киже», поставленная в МХТ им. Чехова. Такое жанровое смешение интересно тем, что момент перевоплощения, когда театр начинает «разваливаться» и превращаться в оперу, — это возможность видеть происходящее под разными углами. Ничего не меняется, но происходит заметное превращение.
— В спектакле «Немаяковский» от акта к акту происходит взаимодействие актёров со зрительским восприятием происходящего. События оперы происходят нелинейно, распадаясь во времени, не имеют объединяющего начала. Это связано с сюжетом — смерть Маяковского загадочна и связывается со многими персонажами, хаотично перемешанными во временном пространстве. В спектакле происходит распад времени на элементы, вплоть до остановки его хода к третьему акту. Здесь же музыканты становятся частью действия на сцене, превращая оперу в музыкальный перформанс.
***
Просто представьте, что Теодор Курентзис сидит перед вами, а все вопросы, как назло, сразу испарились. Но почему-то ведь этот зал Фестивального клуба наполнился, а затем переполнился, выдержав даже получасовое ожидание главного гостя. И тогда он начинает говорить сам.
— Вопросы?
Все молчат и смотрят. В этой тишине Теодор особенно чётко осознаёт отвратительность звука своего голоса, исторгаемого колонками:
— А можно попросить поправить звук немножко? Вчера, по-моему, было лучше (вертит микрофон в руках). Bы знаете, очень сложно говорить, когда не любишь звук своего голоса. Когда звук некрасивый — хочется уйти.
— Главное не звук, главное содержание, — не выдерживает интеллигентная голубоглазая бабушка с первого ряда.
— Звук есть содержание. Вот это разница между филологией и парафилологией: есть люди, которые интересуются глубоким замыслом, а есть люди, которые интересуются красотой. Красота сама есть глубокий замысел. Для меня звук — транспорт, который перевозит нас в ту страну, в которой мы хотим существовать. Но когда пытаешься приблизиться к этой стране, в которой хочешь обитать, — понимаешь, что твоя страна именно в этом транспорте. В каком-то смысле лучше репетировать, чем исполнять перед зрителем. На репетициях происходят самые большие откровения, самые важные моменты. И всё-таки мой голос невозможно изменить, да?
Подбегает прекрасная девушка в бежевом пиджаке, меняет микрофон и исчезает. Звук не тот, что вчера, но определённо лучше. Тогда Теодор продолжает:
— Я не хочу вам рассказывать официальные вещи. Это не интересно. Я могу вам рассказать, как я чувствую сейчас. Буду рассказывать вам мои секреты. Каждый раз после концерта происходит очень сложная адаптация. Духовный джет-лаг. Ночью спишь плохо, а просыпаешься с депрессией. Но когда на следующий день приходишь на репетицию «Тристии», а там люди сияют, — в этом есть любовь. Я сразу нашёл вдохновение. Сейчас это сладкая усталость такая.
Теодор закидывает одну ногу в мудрёном черном ботинке с красными шнурками на колено другой и после выдержанной всеми паузы продолжает:
— То, что крутится в моей голове в последнее время, это — что интересного может делать человек в жизни. На самом деле немного интересного. И это так, потому что мы не свободны увидеть интересное. Мы сами построили мир таким, какой он есть, заключены в собственной тюрьме. Нужно делать шаги к освобождению. Найти потерянный центр. Шагнуть туда. А какие это шаги? Для меня лично — отношения с ближними. Самая основная проблема и в культуре, и в музыке — люди неискренне общаются. Даже с животными. Я ловлю себя на мысли, что даже со своей собакой я говорю неискренне. Беру другой голос. Говорю слова, которые не хочу говорить. Но всё-таки говорю. Мы, как попугаи, пользуемся языком. Иногда выразительно, но внутри — пусто. На самые важные слова никогда не хватает времени. Поэтому, если вы будете искренне с кем-то говорить, у вас возникнет большое напряжение. Вот это и есть первый сигнал, что вы на пути к освобождению. С другой стороны, вы встретите странную реакцию, потому что люди не привыкли слушать правду. Когда говоришь «Доброе утро» — не чувствуешь ничего на слово «доброе» и ничего на слово «утро». То есть эти слова — носители «ничего». А потом начинаем думать: «А почему мир такой/почему все врут/почему правды нет». Смотрите на космос — там есть правда. Звёзды говорят правду. Однажды мне было плохо в самолёте, тогда, чтобы выздороветь, я делал «авто-психоанализ» — искал, где я говорю правду, а где неправду. В 70 % говорю неправду, может, и больше. Вот — каждое слово сопровождается жестами рук, которые будто могут ощутить мысль в самый момент её говорения.
Все молчат. Ждут чего-то. Самое интересное — человек всегда говорит, когда его не просят говорить ни о чём конкретно:
— Есть такая теория, что на высоких горах свободы живёт одиночество. Но я не хочу философствовать. Например, вы обидели человека три года назад. Плохо отнеслись к человеку. И внутри какая-то неловкость. Свобода — это когда у вас доберутся руки до телефона и вы говорите: «Я хочу извиниться, я чувствую себя виноватым». Вот это свобода. Это и есть тот самый шаг. На самом деле я не хочу в богословие перейти. Свобода — это любовь и наблюдение ближнего. Я не говорю, что достиг этого. Может быть, вы более свободны, чем я. Но я стараюсь, — левая кисть Курентзиса описывает несколько диковинных спиралей, будто подхватывает волны мыслей и переправляет их дальше.
И после этого все молча сидят. Чувствуется какое-то странное притяжение вместе с замершей отстранённостью на небольшом отрезке пространства между креслом Теодора и первым рядом:
— Я бы худшим врагам не пожелал быть руководителем оркестра или оперы. Очень легко превратить их в «стадо», а себя — в «вожака». Не должно быть так. Мы, люди, — одновременно немного боги и животные. А значит, сами выбираем, как обращаться с людьми. Пожалуй, самая сложная вещь — власть. И слава богу, я чувствую, что у меня нет власти. Я её боюсь.
Вдруг интонация меняется, жесты становятся не такими зацикленными на мыслях, появляется ощущение лёгкости и естественного, но резкого перехода после высказанного главного:
— Bы устали, наверное, давайте о музыке говорить.
И тут все сразу ожили, потому что дальше — о музыке. Следующая часть встречи оказалась неожиданно отрывистой и расслабленной. Было много разрозненных улыбок и юмора.
— Bы получили вчера вечером столько любви от зрительного зала, что оно должно было компенсировать все затраты. Переполненный театр аплодировал стоя, — волнуясь, говорит одна белокурая поклонница дирижёрского мастерства Теодора.
— Я не люблю репродуктировать сам себя. Я не возвращаюсь к тому, что делал много лет назад и не пытаюсь это воспроизвести. Это невозможно. Другие люди, время, энергетика, контекст, режиссёр — это всё меняет, и это прекрасно. Тёплый приём? Я счастлив, если я могу что-то красивое дать, чтобы это оценили другие, но тело ощущается так, будто оно воевало с гладиаторами. Это тяжёлый процесс. Но говорю — я счастливый.
На глаза Теодора падает тень, но от этого они не становятся жёстче.
— Я работаю над своим перфекционизмом. Он вызывает во мне отрицательные процессы. То есть я настолько перфекционист, что довольно часто бываю в депрессии, когда что-то идёт не так. Для принятия того, что «ты просто человек, ошибки происходят, ты имеешь дело с людьми» — для этого нужно очень много времени, усилий. Теоретически я могу смириться, но на деле это тяжёло.
Поза Теодора закрытая, правая рука с микрофоном утыкает кисть левой в бок, а голова вдруг становится абсолютно неподвижной на доли секунды.
— Здесь целую электростанцию притащили, чтобы делать «Травиату». Вы знаете, тока не хватило в театре! В центре города. Ну, и привезли маленькую электростанцию. В общем, театр с атомной электростанцией: в городе не было никогда такого. При этом все конструкции за кулисами — века XIX. Какой-то ложный аутентизм. Во всём мире нажимаешь какую-то кнопку, и — опускаются декорации. А у нас — руками! Даже призрак, говорят, есть в театре. Не видел. Может быть, это я.
Маэстро смеётся и спокойно пожимает правым плечом.
— Это очень интересный момент. Не люблю уходить в узкий психологизм, но в XIX веке жила идея о том, что есть две категории женщин: матери и куртизанки. Тогда очень просто подходили к этому вопросу. Что интересно, в этой революционной опере Виолетта однозначно становится образом матери. Поэтому я люблю, когда Виолетта намного старше, чем Жермон. Вообще, самая интересная музыка написана между Жермоном и Виолеттой. Там вся история.
Всё это время левая рука Курентзиса будто пыталась поймать что-то очень тонкое в воздухе.
— Произведение, которое мечтаю поставить — «Тристан и Изольда» Вагнера. А где найти исполнителей — это другой вопрос. И чтобы не было вот этого: «ОООООООООО ААААААААААА», чтобы были нормальные люди. И где это делать? Здесь, в театре, невозможно «Тристана» поставить, потому что в яму оркестр не поместится (сероглазый мужчина со второго ряда предложил сделать двухэтажную яму). Здесь нужно четырёхэтажную яму делать! [Поправляет волосы и разражается смехом].
— А «Тристана» очень люблю. Это самое изумительное, сладкое, тёмное, светлое и горькое одновременно произведение. Оно не открылось до сих пор. Простому слушателю, который не читает ноты, это произведение нужно слушать не менее 80 раз. Оно закрытое. По-другому не получится отправиться в это путешествие. Вагнер закрывает его под таким замком и не впускает тебя! Но когда увидишь, что внутри... Люди на протяжении всего времени говорят, как ненавидят друг друга, а в конце оказываются способными пожертвовать своей жизнью ради любви, — таким же одновременно сладким, темным, светлым и горьким одновременно голосом говорит Курентзис, снова будто закрывшись от всего.
***
Встреча с Робертом Уилсоном, режиссёром и сценографом оперы «Травиата», собрала полный зал. Так или иначе, каждый, кто приходит на Дягилевский фестиваль, ищет встречи: с музыкой, новыми людьми или конкретным человеком. Но всё же образуют культуру встречи, создающие духовный резонанс между людьми. Одна из таких настоящих встреч для Роберта Уилсона произошла с Жераром Мортье, памяти которого и была посвящена постановка оперы «Травиата». А вас на спектаклях Роберта Уилсона, с его же слов, ждут свои встречи.
— Я проработал в театре уже 47 лет. И за всё это время ни разу не сказал актёру или певцу, что ему думать/чувствовать. Я всегда даю очень строгие, но и очень формальные указания: сделать какой-то жест длиннее, короче или мягче. Мне придётся это сказать, но русская техника пения мне довольно часто казалась очень неправильной. Потому что эмоция исполнителя идёт не из живота, не из диафрагмы — а ведь она зарождается именно там, в центре. Тогда в исполнении она становится глубже, чем только внешнее выражение, становится правдивой.
Если я вижу, что исполнитель поёт из «внешней позиции», всегда стараюсь «опустить» источник этой эмоции ниже. Проблема, которая существует в отношении многих опер, — это то, что музыка может быть очень сентиментальной, сладкой и нежной — именно тогда особенно важно, чтобы музыка начиналась в исполнителе глубже, чем на внешнем уровне. Если довериться этому чувству, всё станет правдой.
— С одной стороны, в моих постановках всегда есть очень строгая форма, которую я задаю, а с другой — я предоставляю исполнителям абсолютную свободу мысли. Иногда я говорю им: «Пожалуйста, не вкладывайте слишком много значений в движение или жест — столько есть различных вариаций».
— Театр, которым я занимаюсь, оставляет огромное пространство для размышлений — это театр, из которого можно выйти и подумать над тем, какая же интерпретация может быть у всего этого. Великие артисты способны оставлять открытые концовки, чтобы процесс осмысления постановки продолжился дальше уже в самом зрителе, не заканчиваясь вместе со спектаклем. «Гамлет» — шедевр, потому что эту пьесу можно трактовать бесконечно. Я старался сделать открытой для трактовок и «Травиату».
— Перед тем как я начал заниматься театральной работой, я встретился с главой кафедры психологии в Колумбийском университете, который изучал поведение матерей и детей, а также превербальную коммуникацию. В 1967 году он снял около 250 роликов, где матери разговаривали со своими плачущими детьми, пытаясь их успокоить. Затем он взял эти ролики и замедлил их, чтобы можно было отсмотреть 1/24 секунды — и даже за одну первую секунду происходили целые сложные комплексы эмоций на их лицах! Когда мать смотрела покадровую съёмку, она говорила: «Но я же люблю своего ребёнка?!» Возможно, тело двигается быстрее, чем мы думаем. Ситуации могут быть самые разнообразные, и если мы хотим достичь правдивости как актёры, необходимо оставлять какое-то поле для вариаций, разнообразных толкований.
— Если я осознаю пространство позади меня, когда стою на сцене, всё моё присутствие становится совершенно отличным, чем если бы я просто так стоял. Это как натягивать лук: чем больше вы оттягиваете, тем больше напряжение. Если ты сосредотачиваешься на одной точке и поёшь «в неё», ты получишь всех зрителей в зале. Но если ты будешь петь всем, — напряжение, связь ослабнет, ведь она образуется тогда, когда весь голос и все физическое присутствие полностью сконцентрировано. Но если взять и сосредоточиться на одной точке впереди, нужно обязательно также сосредоточиться на одной точке позади, как будто глаза не только спереди, но и на затылке — и оба этих взгляда одинаково важны. Ощущение этого пространства за спиной придаёт благородства.
— Формальный театр в идеале — театр, основанный на правде. Есть множество различных способов достичь этого. Актёр знает, что он играет. Это и есть правда: мы знаем, что актёр знает, что он играет. Это к тому же ещё один способ формальной игры. Но очень часто я чувствую, что у актёра или певца нет этой правды. Честно говоря, мне просто не нравится естественность. Для меня театр — это что-то искусственное.
— Я не говорю на сцене так же, как разговариваю в ресторане; я не пою на сцене также, как делаю это в душе; я не хожу по сцене так же, как по улице. Потому что это сцена, отдельный мир. На сцене абсолютно другой пол, абсолютно по-другому распределяется вес тела, глаза другие, жесты — потому что это сцена. И это то, чему учишься со временем, — учишься стоять на сцене, что не так легко. На сцене гораздо легче прыгать, чем стоять. Актёры в «Травиате» достаточно долгое время постановки именно стоят на сцене, Виолетта просто лежит на своей кровати, практически не двигаясь, — но она лежит на этой кровати совершенно не так, как лежала бы у себя дома. Простые жесты, которые она делает — их сила должна заполнить весь театр, потому что это сценические жесты, а не повседневные.
— На самом деле в «Травиате» столько всего: движение ткани, её цвет — сияющая она или нет, поглощает она свет или отражает его... Г. Валентино принимал участие в постановке «Травиаты», и я уверен: он был бы не против одеть Виолетту в огромное количество блёсточек в самом конце, но этого никогда бы не случилось. Естественно, цвета, использованные для костюма Виолетты в первом и втором актах, очень отличается от тех, что в третьем. И улыбка, которая сияет на лице Виолетты в первом акте, в третьем уже совсем иная. Платье также помогает создавать эти образы. Но все эти идеи — только идеи, а то, что по-настоящему важно, — это опыт.
— Когда вы смотрите какую-либо мою постановку, самое важное — это то, что вы ощущаете. Такой опыт не имеет ничего общего с природой интеллектуальных идей. Это что-то, что вы почувствуете во всём теле точно так же отчётливо, как, прикоснувшись к стеклу, вы ощутите, что оно холодное, — и это будет правдой. Нет никакой необходимости как-то отдельно это выражать: если вы почувствуете сами — это и будет главным доказательством правдивости.
***
Но все эти встречи не состоялись бы, не будь среди них тех, что сформировали уже самого Роберта Уилсона в том числе:
— Жерар Мортье был особенным — он очень много знал, но всё же был убеждён, что имеет смысл делать только новые работы и открывать новые вещи. При этом он не боялся совершить ошибку, никогда не терял уверенности в том, что делает, — это и было его силой. Сила в способности по-настоящему решать — что делать в следующий момент, а чего делать не следует. Он понимал оперу в её исконном значении, происходящем ещё от латинского корня этого слова, где «опера» — работа, которая включает всё: архитектуру, живопись, музыку, философию.
— Ещё работая в Брюсселе в Оперном театре, Жерар Мортье уже тогда заказывал очень много инсталляций, за что его изрядно критиковали «консерваторы». Потом он поехал в Зальцбург, ещё более маленький и консервативный городок, где опера была всегда про музыку: Моцарт, музыка — и всё. А Жерар стал заказывать современную музыку, совершенно новые работы. Естественно, все всполошились со словами: «Никто же не приедет в Зальцбург слушать современную музыку!». Но буквально в течение года все билеты на эту программу были полностью распроданы. Этот фестиваль дал Зальцбургу новое лицо, а Жерар продолжил делать то же самое в Париже и Мадриде. Он всегда следовал тому принципу, что необходимо поддерживать баланс между сохранением культуры прошлого и созидания новой. И это на самом деле очень простая и дельная мысль — сохранение прошлого не противоречит созданию нового. Необходимо сохранять свою культуру, но при этом быть способным разглядеть другие культуры.
Поверите вы или нет, но в Нью-Йорке жизнь очень провинциальна. Это абсолютно скандальная ситуация, что жители моего города могут пойти поддержать только своих же соседей. Если мы хотим быть богатыми культурно в Нью-Йорке, необходимо знать, что происходит в Перми, Франции, Африке... Очень важно поддерживать свою культуру — если мы не будем её поддерживать, мы потеряем её и вместе с ней память.
— Когда я был ещё маленьким мальчиком и рос в Техасе, мне подарили книжку сказок А. С. Пушкина с прекрасными картинками. Первая книжка была на русском, и, так как мне страшно нравилось их разглядывать, мама решила подарить мне книжку с этими же сказками на английском.
— А когда я стал гораздо старше и мы стали размышлять над этой постановкой для Театра Наций, сказки А. С. Пушкина и он сам предстали передо мной уже совсем другими. Для меня, конечно, было вызовом — открыть что-то новое в этих произведениях, потому что это классика. Эти мифы и истории можно найти во многих культурах по всему миру: это и Франция, и персидские сказки... Сократ говорил: «Ребёнок рождается, зная всё». И процесс обучения — это на самом деле процесс раскрытия тех знаний, которые в нас уже заложены. Поэтому мы регулярно открываем для себя заново то, что уже знали с рождения. И точно так же мы каждый раз «переоткрываем» для себя классику — единственное, что останется во все времена: будь это музыка, литература, классическая архитектура или египетские пирамиды.
Я абсолютно уверен, что единственный хореограф, который останется в памяти людей, — Джордж Баланчин. Классические узоры, что есть в его танцах, я не видел ни у одного французского или американского хореографа. В начале 1940-х годов поставить настолько абстрактные балеты — это, конечно, шокировало публику, но сейчас мы на эти балеты смотрим как на классические и каждый раз «переоткрываем» эту классику для себя. Для меня сказки А. С. Пушкина — это такие балеты Д. Баланчина. И вызов постановки «Сказки Пушкина» был в том, чтобы найти какой-то способ, — показать их зрителю сегодня, открыв в них что-то новое.
«Самый лучший способ услышать — закрыть глаза. Увидеть — выключить звук», — одна из главных мантр Роберта Уилсона при создании спектакля. Сценограф нашёл новый подход для своей работы — он делит постановку на две составляющих, создавая их параллельно. Таким образом, каждую «книгу» (визуальную или аудио) можно прочесть по отдельности. Однако, слитые воедино, они создают новое пространство, влияют друг на друга, рождая новые смыслы.
Роберт Уилсон изменил сам характер использования выразительных средств в театре и тем самым нашёл ответ на проблему существования театра в медийную эпоху телевидения, кино, интернета.
Театр Роберта Уилсона «постантропоцентричен»: актёр ничуть не более важен, чем музыка, мизансцена, свет. Уилсон — архитектор, художник, дизайнер, а свет — его личный почерк. Театр Р. Уилсона абстрактен: ни одно средство выразительности в нём не используется сугубо для того, чтобы зритель считал какой-либо «текст» или идею. И декорации, и грим, расстановки актёров на сцене относительно друг друга — всё это ориентировано на восприятие образов, визуального. Да, они общаются со зрителем, но уже не на уровне символов и их чёткой, заранее определённой расшифровки, а на эмоциональном — на языке восприятия образов зрителем.
Роберт Уилсон, режиссёр, сценограф и автор светового решения:
— Мне не интересна психология на сцене. Я ничего «не хочу сказать своей постановкой». Спектакль — это не про «интерпретацию». Ни я, ни актёры не обязаны навязывать какую-то «идею» зрителю.
История постановки этой оперы началась несколько лет назад, когда Жерар Мортье пригласил в Бельгию Роберта Уилсона, чтобы поставить «Травиату». Но по причине смерти бельгийского импресарио в 2014 году премьера так и не состоялась. На Дягилевском фестивале постановка оперного спектакля «Травиата» посвящёна памяти Жерара Мортье.
Для Джузеппе Верди «Травиата» — личная опера. Написанная на либретто Франческо Мария Пьяве, по мотивам романа «Дама с камелиями» Александра Дюма-сына, имела два прототипа: Мари Дюплесси (французская куртизанка) и Джузеппину Стреппони — женщину, познавшую сомнительное положение неузаконенного брака с Джузеппе Верди.
Верди очень трепетно относился к исполнению партии Виолетты Валери — главной героини оперы. Он составил список «разрешённых» исполнителей: отбор был очень жёсткий — композитору были важны голос, внешность и актёрский профессионализм актрисы. Всё должно быть идеально. Таким образом, Верди сформировал «исполнительскую историю» — уровень исполнителей всегда был высок и остаётся таким.
Премьера оперного спектакля состоялась в 1853 году. Любопытно, что фиаско на первом показе постановки основывается не на реальных исторических фактах, а на интерпретации самого композитора. На следующее утро после премьеры он написал в письме одному из его друзей, зная, что после таких строчек об этом узнают все:
«Да, Травиата потерпела фиаско. Узнаем позднее, кто прав — я или публика».
Получается, что атмосфера оглушительного провала, а затем реванш сочинены самим Джузеппе Верди.
Первые показы спектакля оказались почти революционными: «Травиата» — первая опера, посвящённая современникам. Кроме того, это опера о куртизанке. Не будем раскрывать некоторых сюжетных фактов, достаточно небольшой цитаты Верди для того, чтобы понять, как он трансформировал привычный ход сюжетной линии:
«Почему на сцене вашего театра нельзя одинаково показать и королеву, и крестьянку?.. Неприлично, говорите вы. Почему? Можно умереть от шпаги или яда, и это прилично, почему нельзя умереть от чахотки? Разве всего этого не бывает в действительности?»
Виолетта Валери — одна из самых трогательных героинь мировой оперной сцены, а сам спектакль — один из самых сентиментальных и эмоциональных. «Травиата» означает «заблудшая» в переводе с итальянского. Эта история остаётся по-настоящему живой и близкой для нас даже спустя столетия, что позволяет художникам и дальше её переосмыслять: находить новые смыслы, новые точки взгляда на постановку и саму историю, открывать зрителю новые пространства — именно это и делает Роберт Уилсон.
X Дягилевский фестиваль в этом году заполнит площадки не только Перми, но и Москвы — 2 июля в Большом зале Московской консерватории прозвучит симфония Густава Малера № 6 в исполнении оркестра под управлением Теодора Курентзиса.
«Во время подготовки к фестивалю Пермский театр оперы и балета работал практически на пределе и физических сил, и технических возможностей», — говорит генеральный менеджер театра Марк де Мони.
Марк де Мони:
— Есть много достойных фестивалей, но у всех них, несмотря на масштабы, гораздо более узкая направленность, нет мультижанрового фестиваля. Такого, как у нас. И в этом наша дань памяти Дягилеву, так как фестиваль и сейчас старается действовать и мыслить, как действовал и мыслил ещё его создатель. Конечно, Дягилев сочетал разные виды искусств — и именно этим подходом он больше, чем кто-либо другой определил вектор развития искусства в XX веке.
Уже в первый день художественным руководителем фестиваля Теодором Курентзисом была сформулирована одна из главных тем нового сезона:
«Жизнь — это такое прекрасное приключение. И я искренне радуюсь этому. В принципе, искусство — это определённый метод исследования этого приключения. Поэтому бывает очень много расхождений, но все они — единый метод, и в этом есть красота».
В этом году Дягилевский фестиваль экспериментирует с форматами и миксует классические произведения великих авторов с необычной подачей. Зрителю предстоит любопытное, но и нелёгкое приключение. События фестиваля предстоит «ощутить» в прямом смысле этого слова. Новые форматы заключаются не только в новом музыкальном или световом решении. Создатели фестиваля выходят за рамки привычных представлений о восприятии музыки: её можно не только слышать. Музыку можно увидеть, ощутить её запах, почувствовать буквально всем телом. Таким образом, звучание и действие на сцене воспринимается на совершенно ином уровне. Это нововведение потребует от зрителя не столько особой теоретической подготовки, сколько открытости новому.
«Как же так? Уилсон и „Травиата“? Да не может быть!» — иронизирует Марк де Мони, подчёркивая необычность такого синтеза. Роберт Уилсон в каком-то смысле и современный художник, переворачивающий традиционное представление о том, каким «должен» быть оперный спектакль. Как говорится, искусство никому ничего не должно.
Фестиваль откроется оперой «Травиата», постановщик которой — Роберт Уилсон (режиссер, сценограф), известный атрибутивным минимализмом на сцене и ориентированием на свет и цвет как на главные инструменты в сценографии.
Роберт Уилсон:
— Работа, которой я занимаюсь, касается того, что мы видим, и того, что мы слышим. Довольно часто, когда я хожу в оперу, мне сложно услышать музыку — слишком много всего происходит на сцене. Идеальное решение в таком случае — закрыть глаза, тогда сразу становится всё лучше слышно. Моя задача и вызов как для режиссёра — смогу ли я услышать музыку лучше с открытыми глазами, чем с закрытыми?
Для Теодора Курентзиса очень важна созидательная сторона фестиваля, «...чтобы не просто создавать, а созидать и анализировать то, что мы делаем». Образовательная программа открыта для свободного посещения — каждый может прийти и поучиться у маэстро. Творческие встречи, мастер-классы, публичные лекции. В Пермь приезжают ведущие музыканты, критики, искусствоведы, историки. Это уникальный шанс — поучиться у лучших из лучших. Впрочем, есть и закрытые форматы — занятия, адресованные профессиональным музыкантам, вокалистам, дирижёрам, музыковедам.
Уже 18 июня пройдут творческие встречи с Теодором Курентзисом и Робертом Уилсоном, а также лекция Анны Фефеловой об опере «Травиата». В фестивальном клубе состоятся не только тематические события, но и, например, мастер-классы по редактуре фото, танцам, игры на английском языке, кинопоказы и многое другое. Подробная образовательная программа есть на сайте фестиваля.
***