Любовь Мульменко: Это естественная потребность — смотреть, как протекает чья-то жизнь

С 6 по 14 ноября на базе киноцентра «Премьер» состоялась вторая сессия Сценарной мастерской игрового кино. Преподаватель организованной Пермской кинокомиссией мастерской — сценарист и драматург Любовь Мульменко.

Мы встретились в стенах «Премьера» перед её занятием с молодыми авторами. Устроившись во втором ряду кинозала, навели объектив и сфокусировали внимание на собеседнице...

В 2014 году две полнометражные картины по сценариям Любови Мульменко были представлены на Роттердамском кинофестивале. «Комбинат Надежда» (реж. Наталия Мещанинова) попал в основной международный конкурс, а «Ещё один год» (реж. Оксана Бычкова) — в конкурс Spectrum (и получил главный приз Big Screen Award).

Фильм «Как меня зовут» (реж. Нигина Сайфуллаева), ещё одна сценарная работа Мульменко, был впервые показан на Кинотавре (2014 г.) и получил специальное упоминание жюри с формулировкой «за лёгкое дыхание и целостность художественного решения».

Все три фильма, прежде чем выйти в большой прокат, были показаны на российских и европейских фестивалях и получили там призы.

— Любовь, причина, по которой вы посетили Пермь в этот раз, — взаимодействие с учениками Сценарной мастерской. Во что выливается это общение и что сейчас происходит в провинциальном кинематографе?

— Нельзя сказать, что пермские ребята, которым я помогаю написать их первые сценарии, уже «делают кино в провинции». Когда они что-то снимут и снимут именно в Перми, — тогда и обсудим. Но всё равно это будет частный случай провинциального кино, потому что в разных регионах и городах дела обстоят по-разному.

Я не кинокритик, я не слежу за этим специально. Но я слышала, что, например, в Якутии очень сильное местное кинопроизводство. Они снимают кучу фильмов в год, там есть свои звёзды, которых узнают на улице. А на днях мой бывший коллега из «Соли» Влад Горин рассказывал мне, что в Екатеринбурге стало модно снимать «народный док»: насколько я понимаю, это такие реплики на проекты Расторгуева-Костомарова. На Международном фестивале «2morrow» есть секция регионального кино, для которой отбираются картины, созданные в провинции.

— Возможно ли игровое провинциальное кино вообще?

— Во-первых, кино — это дорого. Если вы не на фотоаппарат снимаете, а на профессиональную камеру — со светом, проездами или, не дай бог, пролётами, то вам нужна техника, нужны люди, которые умеют с этой техникой работать. Если этого в городе нет, приходится везти оттуда, где есть. В этом смысле Пермь не в таком плохом положении. В Перми есть маленькая, но действующая киностудия «Новый курс».

Во-вторых, в провинции сложнее найти крутых актёров. Иногда лучше взять попадающего в типаж непрофессионала, чем человека с «тюзовской» школой. «Тюзовская школа» или «тюзовская манера» — это такой режиссёрский жаргон, так говорят, если актёр переигрывает, «плюсует».

Короче говоря, в регионах режиссёру трудно собрать деньги и профессиональную команду, но эти трудности преодолимы. Балабанов свои студенческие работы снимал в Свердловске за копейки и с местными актёрами. Но всё равно это настоящее кино, в котором будущего большого Балабанова уже было хорошо видно.

Часто провинциальный режиссёр после переезда становится частью московской или питерской индустрии, но в фильмах транслирует содержание, накопленное вне столицы. Мне вообще кажется, что отечественный кинематограф делается в основном урождёнными россиянами, а не урождёнными москвичами.

— Какого кино не хватает нашей стране?

— Весёлого. Видите, как все счастливо нырнули в фильм «Горько». Мой любимый относительно новый русский фильм «Шапито-шоу» — тоже очень весёлый. Хотя это совершенно не жанровая вещь, в отличие от упомянутого «Горько». Нужны разные весёлые фильмы.

— В одном из интервью вы рассказывали, что планировали стать писателем. Это побудило вас поступить на филфак. Но время и обстоятельства привели в кинодраматургию. Чем одно отличается от другого?

— Кинодраматургия слабо связана с литературой. Есть режиссёры, которые считают, что чем более «литературен» сценарий, тем менее он пригоден для разыгрывания в кино. В прозе ты можешь позволить себе уйти в ритмику и поэтику. У тебя три страницы подряд может ничего не происходить: просто льётся текст и форма вдруг становится содержанием. Понятно, и в авторском кино так бывает, что 15 минут просто едет тележка. Тем не менее движение тележки — это уже киноязык, а мы говорим о языке русском.

Уйма вещей при переносе на экран теряется. Драматург должен быть скорее конструктором, психологом и сторителлером, нежели литератором. Твои литературные способности ничего тебе не гарантируют. Талантливый сценарист может быть посредственным прозаиком и наоборот.

— Вам удалось поработать сценаристом и в театре и в кино. Где вам комфортнее?

— Мне кажется, театр я плохо чувствую. Как иностранный язык. Получается такая нервная беготня в потёмках в процессе работы. В кино мне всегда понятно, что я делаю.

Как-то, пытаясь вывести формулу принципиального отличия драматургии театральной от киношной и телесериальной, мои опытные друзья постановили: разница — в интенсивности переживания на единицу времени.

В театре она самая высокая. В кино воздух более разрежённый. Там возможны лакуны, зависы, просто течение жизни: какое-то время в кадре ничего особенного может и не происходить. В сериале сюжетный ритм ближе всего к естественному. Долгие бытовые сцены, необязательные разговоры о еде, атмосферные зарисовки: как герой гуляет с собачкой или собирается на свидание. Это романный тип повествования: как в романе есть время на описание дизайна скатерти, так и в сериале. Мы заглядываем в жизнь героев сериала, как к соседям в окошко. Изо дня в день. Систематически въезжаем в этот мир, узнавая всё новые подробности. Далеко не все они двигают сюжет.

— Есть ощущение, что проблема молодого героя является лейтмотивом современного кинематографа?

— Даже на «Кинотавре» в этом году было очень много фильмов про молодых: про школьников или вчерашних школьников. Видимо, просто пришло новое поколение кинематографистов: фильмы про юность снимают 25-30-летние. То есть снимают о самих себе пятилетней давности.

Но я что-то уже подустала писать про малолеток, у меня три сценария из трёх — о них. И сейчас намечается четвёртый. Пятый точно надо про старичков.

— Какие личностные качества должны присутствовать в драматурге? Существуют ли такие, которые исключают возможность стать им?

— Не думаю, что есть какие-то запрещённые или строго рекомендованные свойства. Есть люди, мыслящие картинками, и другие — мыслящие словами. А сценарист, наверное, мыслит историями. Вот он едет в автобусе и замечает микроисторию. Подслушивает или подсматривает — и через неё что-то понимает о людях. Машинально, а не потому что находится в паническом поиске новых сюжетов. Это естественная потребность — смотреть, как протекает чья-то жизнь.

— Какова роль сценариста в создании фильма?

— Иногда режиссёр сам в состоянии придумать каркас и диалоги для своей картины, тогда сценарист ему не нужен. Иногда режиссёр придумывает только каркас, и сценариста зовут писать диалоги. Иногда — только стартовую идею, и сценариста зовут писать всё остальное. А бывает, что режиссёр берёт готовый чужой сценарий.

Сценарист, если он любопытный, может ходить на кастинг с режиссёром, а потом и на съёмки. Если ты не готов прощаться с фильмом после сдачи сценария, — тебе, скорее всего, в этом не откажут. Естественно, ты не должен прыгать на площадке и одновременно с режиссёром объяснять актёрам, как им играть. Хочешь что-то сказать режиссёру, — отведи его в сторонку и скажи, а дальше он сам решит, прислушиваться к твоему мнению или нет.

— Конфликты на этой почве не возникают?

— Режиссёр — главный на площадке. Всегда. Каждый должен это понимать. Как только разрушается авторитарная модель управления съёмочной группой, всё погружается в хаос. Люди начинают сомневаться. Режиссёр должен постоянно демонстрировать железную уверенность в том, что у него есть решение. Даже если у него этого решения нет. И ты — сценарист — в этом его сообщник.

— Одна из ведущих характеристик драматурга — наблюдательность и внимание к деталям. Интересно, какой выглядит сегодняшняя Пермь в глазах некогда местного жителя, способного теперь взглянуть на неё «со стороны»?

— Вот интересно было бы спросить у Пермского отделения Союза художников или у каких-нибудь ещё обиженных творческих работников, которые кричали во времена Чиркунова «Развал! Мутация!»: как они чувствуют себя сейчас? Не думаю, что хорошо. И я даже испытываю некоторое злорадство по отношению к носителям странной формы пермского патриотизма, которые ждали изгнания Гельмана, как советский народ — наступления коммунизма.

Гельмана больше нет в Перми, но и коммунизма тоже нет. Я не вижу, чтобы на месте ненавистного привозного появилось что-то любимое своё. Что-нибудь такое исконно пермское, родное, чему в 2009-2011 годах мешала пробиться насаждаемая сверху чужая культура.

После того, как Пермь якобы должна была вздохнуть с облегчением, дышать стало ещё тяжелее. Кажется, что всё сворачивается. Я сейчас говорю не про паблик-арт, мне не очень важно, какое количество яблок разложено по пермским газонам или сколько человечков сидит на крыше, но ощущение города, который закрывается на бессрочный ремонт, есть.