Лариса Барыкина: Профессионала оценивают профессионалы

Однако ограничивать разговор одной темой было бы недальновидно. Высота опыта и квалификации, глубокое понимание процессов современной театральной жизни, которыми обладает героиня этого интервью, вдохновили «Звезду» задать другие, не менее актуальные, вопросы.

Одна из написанных вами статей называется «Современный танец — современное мышление». А если мы говорим о современном театре?

— Всё точно так же: театр отражает мышление людей.

Как отличить современный образ мыслей от несовременного?

— К сожалению, некоторые люди воспринимают театр как институт развлечения и только. Идут хорошо провести время, «выгулять» красивые наряды и драгоценности, встретить знакомых, словом — совершить выход в свет. Я же предполагаю, что зрители современного театра — это люди, ищущие для себя новый повод для эмоционального, духовного и интеллектуального развития. Театр — не застывшая раз и навсегда форма. Как и в жизни, в театре нельзя зафиксировать что-то раз и навсегда. В отличие от классической пьесы или классической оперы, понятия классической постановки нет. Спектакль — то, что живёт здесь и сейчас, и каждый раз на сцене он приобретает новые черты, присущие сегодняшнему дню.

Премьерный спектакль тоже? Чем, по вашему мнению, вызвана постановка оперы Оффенбаха?

— Мне кажется, желанием стилевого разнообразия в репертуаре. Совершенно очевидно, что Моцарт и барочная музыка — то направление, в котором Курентзису практически нет равных. А вот романтическая опера — для него нечто иное.

Когда говорят о постановке оперы, авторы рецензий обращают внимание на то, кто её осуществил — драматический или оперный режиссёр. Почему это имеет значение?

— На самом деле, значение имеет только талант и творческая состоятельность постановщика. В последнюю треть XX века в оперу пришло много драматических и кинорежиссёров, как правило, они пришли не сразу, а уже что-то сделав в этой жизни. Роберт Уилсон, Патрис Шеро, Люк Бонди — режиссёры-универсалы. От своих знакомых драматических режиссёров я часто слышу: «Моя мечта — поставить оперу!». Мне кажется, втайне все стремятся, но при этом и все без исключения побаиваются.

Это сложно?

— В драме режиссёр ставит пьесу. Оперное же либретто (то, что иногда неопытные постановщики принимают за пьесу) подчас играет ничтожную роль. Главное — это музыка. И даже не так важно, читает ли режиссёр партитуру, может ли что-то сыграть сам (хотя это желательно)... Главное — это хорошо слышать музыку. Опера — синтетический жанр, именно в этом заключается её особая притягательность. Только в опере возможна ситуация, когда слова героя говорят об одном — а совсем другой, истинный смысл мы слышим в музыке. А ещё в опере можно соорудить на сцене нечто фантасмагорическое, иллюзорное, чего в обычной жизни не бывает. Именно опера даёт возможность режиссёру почувствовать себя демиургом, творящим свой собственный мир. Драматический театр всё-таки скован рамками подражания реальности, особенно русский психологический театр. А в современном театре, хотя это началось ещё со времени Мейерхольда, отказ от бытоподобия и прямых аналогий с жизнью — один из принципов режиссуры. Почему бы искусству быть не просто зеркалом, а увеличительным стеклом или даже зазеркальем?

В программку премьерного спектакля в оперном театре вложена анкета, которую предлагается заполнить зрителям по желанию. Один из пунктов звучит так: «Оцените по 5-балльной шкале удовлетворённость качеством мероприятия». На ваш взгляд, что в данном случае предлагается оценивать зрителю? Правомочен ли вопрос?

— Зрители ставят отметки? Мне эта анкета в руки не попадала. Могу предположить два варианта её назначения. Первый — театр хочет знать свою публику и проводит маркетинговое исследование. Много лет в качестве советника я наблюдаю работу Свердловской филармонии — одного из передовых в нашей стране музыкальных учреждений. Так вот там работа с публикой — фантастическая! Не только регулярное анкетирование, составлена база данных слушателей, создана Лига друзей филармонии, проводятся филармонические собрания по всей области. Там впервые введена практика виртуальных концертных залов. Это работа не с безликой публикой, а с конкретными людьми. Чем лучше театр знает своего зрителя, тем эффективнее он работает.

Другая версия — государство давно стремится выработать критерии оценки деятельности театра. Заполняемость зала, продажа билетов, количество спектаклей и премьер в репертуаре — вот основные показатели оценки качества работы театра, которыми пока располагает любой минкульт.

В действительности же существует проверенный и более объективный способ оценки. Это институт экспертизы. Но у нас в стране ситуация немного вывернута наизнанку: людям интеллектуального труда (экспертам) не всегда доверяют, и показатели эффективности — по-прежнему в цифрах, таблицах и графиках. А художественный результат вообще никогда не может быть выражен в цифрах! Зачастую и аншлаг, и восторги зрителей не отражают художественной ценности произведения. Бывают случаи, когда театральная постановка опережает своё время и не может быть осмыслена в данный момент. Поэтому всё-таки профессионалов судят профессионалы.

35 номинаций фестиваля «Золотая Маска» в этом году можно считать показателем уровня качества пермских театров в целом?

— Безусловно. Причём не сами «Маски» (здесь много случая и лотереи), а именно номинации (кстати, номинации на «Оскар» тоже ценятся не менее призов). Это говорит о том, что театр реально находится в числе лучших. Я много лет работаю в «Золотой Маске», с этого сезона существует так называемый лонг-лист. По итогам сезона ежегодно публикуется список «Сто лучших спектаклей России». Вот и смотрите: попали вы или нет. Для сравнения: экспертами отсматривается ежегодно порядка семисот спектаклей, в номинанты попадает в среднем пятьдесят. Премию получают единицы. По-моему, ясная и прозрачная система для оценки.

Среди номинантов театральной премии этого года — и один из спектаклей театра «Балет Евгения Панфилова». Современный танец — это ведь один из ваших профессиональных интересов...

— Об этом можно отдельную историю рассказывать, потому что мы с Женей были близкими друзьями. То направление танцевального искусства, которое называют contemporary dance, создавалось в России, в том числе и Панфиловым, буквально у меня на глазах. Я не пропускала ни одну премьеру Панфилова (а он их делал по 6-8 в год!). Сергей Райник, Алексей Расторгуев, Алексей Колбин, Мария Тихонова — мои давние друзья и коллеги. «Балет Евгения Панфилова» — авторский театр, который жил удивительной энергией Панфилова. После его трагического ухода, конечно, многое нарушилось. Я остро переживаю всё, что происходит с театром на протяжении всей его непростой истории. Сегодня там реализуются интереснейшие проекты. Например, мне нравится идея сотрудничества между пермским театром «У Моста» и танцовщиками «Балета Евгения Панфилова» в постановке пластического спектакля «Квазимодо». Я считаю, что эти два театра — очаги пермской самобытности. Над постановкой «спектакля без слов» работает польский хореограф Александр Азаркевич. Главную партию будет танцевать звезда современного балета Мария Тихонова.

Мнения общественности о каком-либо театральном событии бывают диаметрально противоположными — от восторга и гордости до полного пренебрежения. Как вы относитесь к спорам, которые возникают вокруг деятельности Пермского театра оперы и балета?

— Давайте прямо скажем, что, несмотря на отсутствие в городе консерватории, в пермской опере всегда происходило что-то интересное. До Курентзиса была двадцатилетняя «эпоха Исаакяна» с серьёзными театральными экспериментами, мировыми премьерами. Но и до этого в пермском театре была уникальная жизнь. В 1982 году на пермской сцене впервые в стране поставили полную двухвечернюю версию оперы «Война и мир» Сергея Прокофьева. Чуть позже впервые осуществили постановку оперы «Пена дней» Эдисона Денисова. В труппе всегда находились певцы звёздного уровня. Здесь намоленная сцена, я очень верю в такие вещи. Этот театр (кстати, театр моего детства и юности) — место силы.

А то, что Теодор Курентзис получает предельно поляризированные оценки и отношение общества, то это нормально. Он сам противоречив, как и всякая уникальная и масштабная творческая личность. Давайте скажем прямо, что в 2011 году, когда в Пермь прибыла команда Курентзиса, ей изначально не были заданы оптимальные параметры условий работы, что формула «два театра в одном» — этическое нарушение. Это промах властей, которым было всё равно, как сложится ситуация. Главное, чтобы Пермь стала культурным ньюсмейкером. Возможно, если бы Курентзису была поставлена цель — создать в Перми симфонический оркестр высокого уровня, которого здесь никогда не было, то всё сложилось бы иначе. Репертуарный театр остался бы в том виде, каким его любят пермяки. А Курентзис с оркестром делал бы симфонические программы высокого класса. И как кульминация — постановка спектакля-события. Конечно, далее возникла бы необходимость постройки современного акустического концертного зала-трансформера...

Та модель, к которой в театре сегодня пришли, — странный гибрид. Всё понемногу утряслось, театр живёт, но даёт сбои. По существу, для большого художника, каким, несомненно, является Теодор Курентзис, в Перми создана музыкально-театральная утопия, экономическая целесообразность которой, конечно, под сомнением. Таких условий больше нет нигде и ни у кого. Но рождение «Королевы индейцев» Курентзиса-Селларса... Этот спектакль я считаю одним из самых сильных высказываний в мировой опере за последний десяток лет... Он утопию оправдывает. Однако тревожно, ведь грядут непростые финансовые времена.

По вашему мнению, реализуется ли «план Б», о котором с 2011 года неустанно говорит Теодор Курентзис?

— Мне нравится эта идея. Впервые я услышала о ней, когда Теодор только приехал в Пермь и давал мне интервью для журнала «Эксперт». Полностью поддерживаю маэстро в этом вопросе, самой приходилось высказывать подобные мысли. Централизация российской жизни во всех направлениях чудовищна. Курентзис выступает за то, что в стране, помимо столиц, должны быть и другие мощные очаги культуры. Исторически сложилось так, что в провинции театры создавались как миниатюры Большого театра, только «фронтон пониже, фонтан пожиже». Сегодня задача театров — уйти от повсеместной унификации, найти собственное лицо, стать уникальными во всём. Не должно быть безликих копий в структуре, репертуаре, модели существования. Копия всегда упрощает, убивает оригинал. Поэтому Пермь — серьёзный аргумент в пользу развития «плана Б».

Отдаёте ли вы предпочтение какому-то одному виду искусства? Что ближе вам как критику?

— Многие мои коллеги специализируются на чём-то одном — опере или балете, академической музыке или современном танце. Моё счастье в том, что я не выбираю одно направление. Опера и балет — как два крыла одной птицы. И для меня одинаково значимы оба вида искусства. Так же легко я переключаюсь с современного танца на академический балет. А академическая музыка даёт отличную настройку, прочищает уши.

Вы не раз отмечали, что профессиональная критика отошла на второй план, главенствующими стали пиар и реклама.

— Критика всегда была серьёзным инструментом оценки спектакля. В советское время письменное слово означало чересчур много. После статей в газете «Правда» ломались судьбы не только спектаклей, но и людей. Традиция верить письменному слову до сих пор жива. Однако критика сегодня мутирует от анализа и экспертной оценки в сторону рекламы и бойких зубастых журналистских текстов. Объективность при этом теряется. Вместо рецензий — интервью с авторами спектаклей. Эти тексты создают информационную среду, привлекают внимание потенциальных зрителей, но не более того.

Если говорить об институте критики в нашей стране в целом, ситуация ещё серьёзнее. Можно сказать, что профессия театрального критика умирает, превращаясь в высокое хобби. В идеале, для того чтобы написать рецензию на музыкальный спектакль, человек должен получить среднее и высшее музыкальное образование, овладеть каким-либо музыкальным инструментом, уметь читать партитуру, иметь вокальный опыт. А ещё желательно изучить историю оперы, историю балета, историю живописи, сценографии, историю костюма... Я прошла все эти ступени, поэтому знаю, сколь фантастично всё это звучит в наши дни, когда средством для жизни гонорары быть не могут. Поэтому у молодых законный вопрос: зачем все эти заморочки? Пришёл-увидел-описал. Всё.

А если серьёзно, с 2008 года я занимаюсь научным руководством Школы театральной критики при Свердловском отделении СТД. За это время мы выпустили несколько десятков специалистов. Так вот из них мало кто занимается собственно критикой, хотя почти все при театре: администраторы, менеджеры, завлиты...

В фильме «Бёрдмен» есть эпизод, в котором театральный критик, ещё не видя спектакль, заранее уведомляет режиссёра о том, каким будет отзыв о премьере. Возможно ли такое в реальности? Что считается хорошим тоном в критике?

— Наверное, такие ситуации бывают. В напряжённой, насыщенной до предела московской жизни бывали случаи, когда люди писали рецензии на концерт, который они не слушали. Но это, конечно, — вне профессиональной этики.

Говоря о критике, надо чётко понимать её цели. Я думаю, что критика — это рефлексия, дешифровка смыслов, анализ. Всё это искусству необходимо для развития. Критика должна помочь разобраться в новом произведении не только зрителям спектакля, но зачастую и тем, кто его поставил. Потому что художники многое делают интуитивно. Хотя это очень ответственно — говорить профессионалам о том, что они делают не так.

Когда вас приглашает театр, есть ли у вас выбор — писать рецензию на спектакль или промолчать?

— Конечно, есть. Я фрилансер и чувствую себя относительно независимо. Иногда предлагаю: давайте я сначала посмотрю спектакль. Порой самое лучшее, что я могу сделать для его авторов, — это промолчать. Регулярно сотрудничаю со многими федеральными изданиями: «Российская газета», «Музыкальная жизнь», «Петербургский театральный журнал» и другими. В профессиональном багаже — более тысячи текстов. Легко и быстро пишу, когда событие увлекает. Если очень плохой спектакль, можно написать что-то сатирическое. В остальных случаях, когда скучно, из себя буквально что-то выдавливаешь. Я музыкант по образованию и давно поняла, какую важную роль играет словесная интонация, можно сказать самые нелицеприятные вещи, но при этом не обидеть. Не люблю, когда мои слова передают. Предпочитаю говорить своё мнение, глядя человеку в глаза. У критика должно быть адекватное понимание, что он не истина в последней инстанции и не может претендовать на единственно верную точку зрения. Критика — это не приговор. Это только профессиональное мнение человека с бэкграундом. Объективность критической оценки заключается в уравнении, которое выводится на основе нескольких профессиональных мнений. Единая оптика во взглядах на искусство сегодня утрачена — так и должно быть.