Алексей Мирошниченко: Сегодня монолог Бейбуржуева звучит так, будто включаешь Первый канал

Режиссёр-постановщик и хореограф проекта Алексей Мирошниченко рассказал, почему решился ставить оперу, как убедил хор двигаться, какие трансформации произошли с постановками за год в процессе работы и из каких источников он черпал вдохновение.

Алексей Григорьевич, как вы решились на постановку сразу двух спектаклей на музыку неизвестного или забытого Шостаковича?

— Постановка любого спектакля — это всегда новый опыт, экзамен и самопроверка на прочность. История началась, когда Теодор Курентзис во время работы над оперой «Леди Макбет Мценского уезда» Дмитрия Шостаковича в Мюнхене познакомился с Ириной Антоновной Шостакович. И она ему предложила заняться сценической постановкой неоконченной оперы «Оранго», партитура которой была найдена в 2004 году и исполнялась только в концертной версии. Неизвестный Шостакович — это уже сенсация, равноценная открытию неизвестного острова. Новую планету в космосе обнаружить ещё можно, а вот открыть на этой планете новые земли — это невероятное событие. Тем не менее в мире музыки такое случилось. История создания этих постановок начинается ещё в 1927 году, когда Большому театру сделали заказ отметить 10-летие Октябрьской революции постановкой оперы, прославляющей молодую науку и молодых героев Страны Советов. В то время всех интересовала наука евгеника, тема облагораживания человеческой природы. Демьяну Бедному было поручено написать либретто. По разным причинам он от этой работы отошёл. Либретто написали Алексей Толстой и Александр Старчаков. А музыку доверили написать 26-летнему Дмитрию Шостаковичу. К тому моменту, когда все они договорились и Шостакович написал Пролог оперы, проект закрыли, потому что в обществе сменились приоритеты: на первый план вышли обороноспособность, индустриализация и идеологическая пропаганда. Появились общества «Трудовые резервы», Осоавиахим, были введены обязательные для всех нормы ГТО. Работники всех предприятий — от Оперного театра до военных ведомств — готовились к труду и обороне. Как раз наш второй спектакль, «Условно убитый», посвящён этому времени. Таким образом, два спектакля связаны между собой не только музыкой Шостаковича, но и историческим периодом, который переживала страна в конце 20-х годов. Опера «Оранго» и балет «Условно убитый» логически продолжают друг друга как две части целостного спектакля.

Так же, как и история нахождения партитуры «Оранго», сложна и интересна история единственной в нашей стране постановки мюзик-холльного ревю «Условно убитый» Шостаковича. Он шёл в Ленинградском мюзик-холле в течение пяти месяцев. Представление закрыли по разным причинам, в том числе, идеологическим. К примеру, один из номеров назывался «Танец временных победителей» — что это могло означать в то время?

Поэтому, когда я захотел прочесть либретто к той постановке и пьесу Всеволода Воеводина и Евгения Рысса, по которой было написано либретто, то не смог этого сделать. Официальный ответ РГАЛИ (Российский Государственный архив литературы и искусства — прим. ред.), Ленинской библиотеки и питерского архива следующий: пьесу «Условно убитый», как и либретто, ни в каком виде обнаружить не удалось.

Однако Ленинская библиотека по моему запросу нашла три газетных рецензии, благодаря которым можно представить хотя бы в общих чертах, о чём был спектакль. Даже сохранились три имени главных героев пьесы: Машенька Фунтикова, Стопка Курочкин и начальник учебных манёвров по гражданской обороне Бейбуржуев. Этих персонажей я оставил. По вот этим фантазиям я сделал собственное либретто, музыкально-драматургическую структуру произведения и поставил балет.

Интересно и примечательно то, что вначале мне думалось, что это будет спектакль с психотерапевтическим эффектом. Есть такой приём в психологии: если были какие-либо негативные переживания, их нужно пережить заново в позитивном ключе. И таким образом освободиться от них. Эпоха 20-х годов в истории нашей страны — очень интересное, динамичное время, но трудное. Оно созвучно современности: прекрасно и очень страшно одновременно. Хотелось пошутить над этим, но в течение года, пока мы готовили постановку, в мире произошли значительные изменения. И получилось, что мы поставили актуальный спектакль, на злобу дня.

Ожидалось, что вы ставите фарс, сатирический спектакль. Как бы вы сегодня определили жанр постановки?

— Получился скорее фельетон. Фарс предполагает более грубые приёмы выразительности. Наш подход я бы назвал интеллигентным, но не без крепкого словца. По моему мнению, постановка обоих спектаклей звучит актуально. Один только монолог Бейбуржуева послушать. Я написал его отдельно к либретто по брошюрам Осоавиахим. Он начинается словами: «Товарищи, мы находимся в капиталистическом окружении». Мне кажется, что это — ключевая фраза спектакля, которое можно было бы вынести в название. Сегодня это звучит так, будто включаешь «Первый канал». Обе постановки объединены одним духом. Поэтому можно сказать, что это один спектакль...

«Оранго» — опера, а я не оперный режиссёр. Ставить одновременно два разных спектакля — оперу и балет — было безумно трудно. И вообще, поначалу я отказывался браться за такое дело. Это же безумие. Художественный руководитель фестиваля Теодор Курентзис очень хотел осуществить эту постановку, он настоял, убедил меня. Поскольку нас с Теодором связывают очень давние дружески-творческие отношения, я решился. Сейчас мне не верится, что эта задача выполнена. Но я рад, что согласился, потому что это удивительный опыт. Несмотря на то что «Оранго» — опера, половина постановки — балетная. Шостакович очень любил балет. И в Прологе оперы много танцевальной музыки. Если измерить в этом сочинении пропорции симфонической и вокальной музыки, это будет пятьдесят на пятьдесят. И всё же, несмотря на все трудности, хореографу поставить оперу проще, нежели оперному режиссёру — поставить балет. Потому что в оперном спектакле уже есть музыкальный текст, есть слова либретто. А хореографический текст — это тоже музыка. Поставить балет — это значит написать ещё один «слой» музыки. Не просто концепцию, трактовку, мизансцены, хотя и это выстраивается порой довольно сложно. Всё же это другая работа. Предположим, в мире существуют сотни самых разнообразных постановок по пьесе Чехова «Вишнёвый сад» — это режиссёрские трактовки. В случае «Оранго» иначе: поскольку опера хореографична, помимо режиссёрских приёмов... Хотя у меня есть опыт работы с выдающимися режиссёрами: Валерием Фокиным, Алексеем Учителем, Павлом Санаевым, с замечательным болгарским режиссёром театра и кино Александром Морфовым. Я вообще люблю драматический театр. И этот опыт пригодился.

Какие именно режиссёрские приёмы вы реализовали в постановке «Оранго»?

— В этой опере танцуют не только артисты балета, но и хор. Все артисты двигаются на сцене. Мне было не так просто убедить певцов в том, что возможно одновременно и петь, и танцевать. Поначалу идея воспринималась скептически. Но по мере того как мы работали над постановкой, артисты прониклись, завелись, что называется, и теперь им это тоже нравится.

Видимо, ломать шаблоны слушателям придётся не только в отношении синтеза оперы и балета. Непривычно и то, что имя Шостаковича связано с лёгкими музыкальными жанрами, такими, как мюзикл, джаз...

— Образ молодого хулигана и картёжника Шостаковича связан с тем временем, когда он вместе с артистами Леонидом Утёсовым и Клавдией Шульженко, главным дирижёром Исааком Дунаевским, режиссёром Николаем Петровым, художником Николаем Акимовым в 1931 году работал над эстрадно-цирковым представлением «Условно убитый». Известно, что Дмитрий Дмитриевич писал музыкальные номера (всего было написано 39 номеров для ревю «Условно убитый» — прим. ред.) в уплату карточного долга директору Ленинградского мюзик-холла Михаилу Падво. Поэтому позже было так непросто отыскать и собрать партитуру.

Что касается жанров поставленных вами спектаклей, ориентировались ли вы в своей работе на предыдущие постановки, ставили «по мотивам» или можно сказать, что это абсолютно новые спектакли?

— Опера «Оранго» поставлена на сцене впервые. Постановка «Условно убитого» в России была всего одна — эстрадно-цирковое ревю Ленинградского мюзик-холла в 1931 году. Ещё одна театральная постановка на музыку Шостаковича «Условно убитый» состоялась в 2013 году в Люцерне (Швейцария) на фестивале «Смена декораций». И это был драматический спектакль. Кроме того, что наш спектакль балетный, музыка к нему в таком объёме не исполнялась никогда. Полный сборник музыкальных номеров к этому спектаклю мне предоставила Ольга Дигонская, а композитор Джерард Макбёрни их оркестровал. Первые репетиции мы проводили под фортепиано, оркестровую версию впервые услышали уже только, когда Теодор встал за пульт. Поэтому наши постановки оперы «Оранго» и балета «Условно убитый» названы мировой премьерой. И вообще сенсация, когда обнаруживаются неизвестные сочинения композитора такого масштаба, как Шостакович. В наше время довольно трудно отыскать новую партитуру. Или нужно её заказывать композитору, либо это бесконечные трактовки уже поставленных спектаклей. И я рад, что в Перми это происходит.

Когда вы работали над постановкой, какую задачу ставили перед собой: рассказать об исторической эпохе 20-30-х годов или о сегодняшнем дне сквозь призму истории?

— Прежде всего, я стремился поставить хороший спектакль. Как я уже сказал, мне хотелось, чтобы он производил психотерапевтический эффект, а получилось о нашем времени. Я считаю, что сегодня не хватает вот таких утопических настроений, которые были характерны жизни Страны Советов 20-х годов: «страна мечтателей, страна учёных, страна героев...» Известная доктрина ГТО «В здоровом теле здоровый дух» — пусть это и лишь половина римской пословицы (в оригинале она звучит так: в здоровом теле здоровый дух — большая редкость) — настраивала людей оптимистично. Они жили в нищете, но были счастливы, потому что строили новую страну. И её жители действительно верили в то, что они делают. Если бы не было воспитания духа, то люди не выстояли бы перед всеми испытаниями, которые выпали тем поколениям: репрессии, голод, война и так далее. И сегодня нам подобный энтузиазм не повредит. Я не говорю о возврате к тоталитарному государству и советскому строю. Нация духовно «расползлась», потому что многие истины и ценности общества были подменены. На языке православных аскетов это называется «прелесть, прельщение». Эта тема особенная, для другого интервью, но если взглянуть на идеологию советского строя, все ценности его основаны на евангельских постулатах, только смыслы перевёрнуты. Это отражалось даже в таких деталях, как переименование улиц. Если в Петербурге до революции были 1-я и 2-я Рождественские улицы, именованные в честь церкви Рождества Христова (сейчас на этом месте концертный зал «Октябрьский»), теперь — 1-я Советская, 2-я Советская...

Мало кто понимал в то время, что произошло на самом деле. А в наши дни нам были привиты так называемые западные ценности. В результате наш народ оказался в роли аборигенов, которые с радостью обменяли своё золото на блестящие бусинки. Поэтому мне хочется, чтобы нация собралась. Россия — уникальная страна, у неё действительно «особенная стать», богатая культура и язык. Я получаю наслаждение от того, что говорю по-русски и продолжаю делать идеоматические открытия родного языка.

Вы сказали, что спектакль получился на злобу дня. Значит ли это, что зрители могут увидеть своё отражение в происходящем на сцене?

— Да, работая над спектаклем, я и сам себя пару раз ловил на том, что у меня есть ностальгия по СССР. Потому что много было хорошего в том времени, что нами утрачено сегодня. Чтобы быть правильно понятым, повторю: советское государство было уродливым, и мы до сих пор чувствуем на себе последствия этого.

Стилистика русского авангарда стала основой художественного оформления спектаклей. В хореографии она тоже отражается?

— Если хочешь приготовить вкусный суп, то для него нужно много компонентов. Конечно, мы стремились к стилистической целостности. Мы решили взять за основу сценографии театральные эскизы Александры Экстер, потому что её работы созвучны с временем действия спектаклей. Почему в балет включён монолог Бейбуржуева? Потому что в конце 20-х годов была популярна декламация и движение под декламацию. Приёмы, которые применяли в своей работе режиссёры Александр Таиров и Всеволод Мейерхольд, «театр эмоционально-насыщенных форм» — всё это также отражает черты эпохи. Хотя нам было непросто определиться со стилистическим направлением. С художником Татьяной Ногиновой мы долго обсуждали стилевое решение костюмов: в «Оранго» авангард прослеживается и в сценографии, и в костюмах, а в «Условно убитом» мы выбрали бытовой костюм. Мода, эстетика того времени были очень выразительными. И мы хотели это подчеркнуть. Но если идти по этому же пути и в хореографии, то получилось бы «масло масляное». Поэтому хореография балета «Условно убитый» неоклассическая. Это пуантный танец, но в нём есть и гротеск, и характер, есть и сольные номера, и массовые. Так что спектакль — это сплав ингредиентов. Главное — не стилистическая чистота, а чтобы спектакль было интересно смотреть, чтобы зритель был вовлечён в действие на сцене в такой степени, чтобы смог забыть о себе. Ведь театр и возник в Древней Греции как терапевтическая процедура, в которой обе стороны — и зрители, и актёры — отдыхают от своего эго, концентрируясь на игре. Помню один пример. Я дружил и сотрудничал с балериной Мариинского театра Юлией Махалиной. Однажды закончился спектакль «Раймонда». После поклона Юля рухнула на пол. Я подошёл к ней, спрашиваю: «Устала, Юлечка?» Она еле слышно отвечает: «Я так отдохнула!» И мне это очень понятно: эти три часа она была Раймондой, а не Юлей Махалиной. Физически она устала, но психологически восстановилась.

А вы отдохнули, работая над этим проектом?

— Я так устал... Очень устал, потому что я выступаю не в роли актёра или зрителя, я посередине, а это самое сложное. На мне вся ответственность и за выбор команды, и за либретто, и за постановку, и за хор, и за балетную труппу, и за каждую партию, за каждого артиста. Для меня нет главных и второстепенных партий. Одинаково главные и роль Машеньки Фунтиковой, и роль артиста миманса, который играет посетителя ресторана. Театр — единый организм, в котором все системы в равной мере жизненно важны. Разве можно выбрать, что вам дороже: правое ухо или левый мизинец? Если говорить об афише, ключевые партии исполняют Наталья Домрачева, Сергей Мершин, Артём Мишаков — партия Стопки Курочкина для него первая главная роль. Я вообще спектакль ставил на этих исполнителей, учитывая их индивидуальности. Блистательный Никита Четвериков танцует в первом составе в «Оранго» и во втором составе в балете «Условно убитый». Надо сказать, что первый и второй состав определяются не парадигмой «лучше — хуже», ни в коем случае. Состав артистов выбирается по совокупности всех качеств, параметров, манеры исполнения и так далее. Повторяю: все партии главные. Вот у нас есть четвероногая артистка — овчарка Мира. Она появляется на сцене на одну минуту, но её роль неповторима. Она, как и все участники манёвров, бегает на сцене в противогазе. С Мирой я разговаривал так же, как и со всеми участниками спектакля. И она меня поняла. Был всеобщий восторг, когда Мира остановилась именно там, где я просил. Я считаю, если общаешься с животным, как с человеком, то оно постепенно становится человечнее.

А Оранго становится человеком?

— А вот с ним всё наоборот: он был когда-то человеком. И как это бывает, мы знаем из повести Булгакова «Собачье сердце».

Что послужит психологической разгрузкой для зрителей спектакля — смех над комизмом ситуации, страх увидеть собственное отражение, как в зеркале, удивление или другие эмоции?

— Мы делали фельетон, памфлет, это не сатира. Пролог — это самостоятельное произведение, по сути, одноактная опера, но в нём лишь обозначены темы спектакля, глубоко они не разворачиваются. Начинается Пролог серьёзными словами «Труд проклятьем был...», а затем композитор уходит от пафоса к более лёгким темам. Заканчивается Пролог словами конферансье: «Посмеёмся, посмеёмся над историей забавной, над попыткой править миром обезьяньими руками». Далее предполагалась трёхактная опера, в которой бы каждая тема Пролога получила своё развитие. Но её нет.

К тому же, спектакль поставлен не в манере того времени, а лишь тема его перекликается с определённым историческим периодом. И в нём звучит, скорее, самоирония. Но это самоирония гражданина, искренне любящего свою родину, но осознающего, что историю этой страны уже не вычеркнуть, не изменить. Я чувствую очень глубокую связь с этой историей, я на этом стою.

Спектакль в первую очередь патриотичен?

— Об этом я и говорю. Мне кажется, сегодня нам не хватает патриотичных чувств. Но спектакль патриотичен не потому, что для этого дана установка сверху: никакой программы в этом нет, а потому что в нашем случае это естественным образом родилось.

Каким вы видите будущее этих постановок — они войдут в репертуар театра? Смогут ли зрители увидеть их после завершения Дягилевского фестиваля?

— Это как с ребёнком: вот он только что появился на свет, лежит, кричит. Как можно предугадать его будущее?

Вы счастливый отец?

— Конечно. Счастливый.

Следить за событиями Дягилевского фестиваля можно в нашем специальном фестивальном дневнике.