Киновед Александр Павлов о культовом кино, почему к нему можно отнести «Иронию судьбы» и разнице между Тарантино и МакДонахом

«Мартин МакДонах супероригинален»

Вы приехали в Пермь прочитать две лекции — одну на фестивале МакДонаха о его кино, на второй в «Пиотровском» расскажете о фильмах Тарантино. Этих двух авторов очень часто сравнивают. Насколько эти сравнения вообще уместны, насколько похожи почерки этих разных режиссёров?

— Сперва позвольте небольшую ремарку. Я очень рад и благодарен театру «У Моста» и лично его руководителю Сергею Федотову за то, что могу иметь отношение к такому грандиозному и в действительности важному культурному событию международного масштаба, как III Международный фестиваль Мартина МакДонаха. Всё, что здесь происходит, выше всяческих похвал. Сергей Павлович сделал что-то невероятное. Выступить в легендарном театре с лекцией — для меня честь.

Но вернемся к вопросу. Дело не в том, что Тарантино и МакДонах похожи. Сейчас выходит второе издание моей книги «Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино». В заключении я пишу, что Тарантино очень переживал, что до него всех молодых американских режиссёров, которые работали в жанре криминального кино, сравнивали с Мартином Скорсезе. Он говорил: «Скорсезе — это камень на шее молодых режиссёров». В итоге Тарантино сделал так, что про всех авторов, американских и не только, которые более-менее что-то из себя представляли, делали оригинальное продукты, говорили, что это «тарантиновское кино». Если например, фильм состоял из трёх новелл, если там были остроумные диалоги или нарушенная хронология развития событий, всё записывалось в «тарантиновское». Любишь «Криминальное чтиво»? Возьми его! Любишь Тарантино? Возьми его! Все фильмы стали называть тарантиновскими.

Простой пример — 2017 год, выходит фильм британского режиссёра Бена Уитли «Перестрелка». Его все сравнивают с Тарантино. Есть интервью одного русского журналиста, где он говорит режиссёру: «Вы много взяли у Тарантино, у „Бешеных псов“». Уитли же отвечает, что взял что-то у Пекинпы, что-то у Джона Карпентера, но не у Тарантино. До сих пор это общее место — сравнивать всё, что более-менее оригинально, с Тарантино.

Но это при условии, что «Перестрелка», как и «Бешеные псы», — это фильм в замкнутом пространстве, где бандиты убивают друг друга.

— Таких фильмов, где действие происходит на складе, я могу назвать много. И ведь у Тарантино в «Бешеных псах» весь экшн вынесен за скобки, и там важна «драма».

И это фильм про ограбление, в котором не показано ограбление.

— А у Бена Уитли это «Перестрелка» с перестрелкой. Там просто люди должны стрелять и разговаривать. Ещё раз: мы до сих пор сравниваем с Тарантино всё оригинальное. А Мартин МакДонах супероригинален. Тарантино популяризовал диалог в кино, и подобное кино связано с ним. Поскольку творчество МакДонаха драматургично, то там много диалогов. И эти диалоги не тарантиновские. Может быть, они тоже cool (крутые — прим. ред.) — смешные и забавные, как у Тарантино, но у МакДонаха, как у оригинального автора, есть свои предпочтения и свои темы. Например, если у Тарантино часто могут обсуждать еду, или часто возникает еда в разговорах, то МакДонаху не так уж важна еда. Его как ирландца интересует, например, пиво. Он может пошутить про пиво.

А в драматургии наоборот. В «Сиротливом Западе» несколько сцен построено вокруг чипсов.

— Да там есть каша, суп, чай и кофе. Но в фильмах он не смакует еду. Его интересуют разговоры про карликов, его интересуют самоубийства, его интересует религиозная тема и расизм. Квентина Тарантино тоже интересует расизм, но это два совершенно разных понимания расизма. Возьмите «Три билборда...», где расистская тема не самая главная, хотя, возможно, именно она там и важна на самом деле.

Вот из-за этой темы расизма у «Трёх билбордов...» могли быть проблемы.

— Сейчас из-за чего угодно могут быть проблемы. А творчество МакДонаха неполиткорректно: расизм, карлики, сексизм и тому подобное. Первый полнометражный фильм МакДонаха «Залечь на дно в Брюгге» ближе всех к тарантиновскому, и второй, наверное, тоже, но второй уже чересчур весёлый. А первый — это фильм, где главные действующие лица — двое киллеров, где мы наслаждаемся их постоянными разговорами и так далее... Он может быть прочитан как тарантиновский, потому что вышел после Тарантино. То есть так же, как фильм «Карты, деньги два ствола» вышел после «Криминального чтива», и его все сравнивали с Тарантино. Но когда вышли «Три билборда...», в прессе не было постоянных пересудов, дескать, вышел новый «тарантиновский фильм», как было с Беном Уитли. МакДонах преодолел это «проклятье», как преодолел его когда-то Гай Ричи. После того, как вышел «Шерлок Холмс», никто уже не называет Гая Ричи «британским Тарантино», как после первых двух фильмов.

То же самое и с МакДонахом. У него уже была репутация драматурга, а теперь ещё и человека, который может делать что-то оригинальное в кинематографе, может делать разные фильмы. То есть Тарантино каждый раз намеренно делает новый фильм. Можно сказать, ошибкой МакДонаха было то, что он пытался сделать «Семь психопатов» такими же «клёвыми», как и первый фильм, но менее мрачными. Хотя там тоже есть убийства, и самоубийства, и прочее. «Тремя билбордами...» МакДонах показал, что может делать разное кино.

Но если посчитать количество трупов, то «Семь психопатов» — это самое кровавое произведение МакДонаха (всего в этом фильме показано примерно 37 убийств, в то время как в «Залечь на дно в Брюгге» только пять — прим.ред.).

— Смерти в «Залечь на дно в Брюгге», на мой взгляд, более трагичны, чем в «Семи психопатах». Там убийства лёгкие, «прикольные», героям ничего не стоит убить. А в первом фильме умирает ребёнок, трагической (и отчасти ироничной) смертью умирают герои Глисона и Файнса. И каждую эту смерть ты переживаешь. А в «Семи психопатах» — ну убили и убили. Даже когда убивают чернокожую женщину, жену героя Уокена. Он же и так всю жизнь выстроил на трауре по дочери, а фильм всё равно продолжается. В отличие от «Залечь на дно в Брюгге», в «Семи психопатах» смерть теряет свою ценность, по моему мнению. В «Брюгге...» даже героя Райфа Файнса жалко, он ведь суицидальный человек.

«Тарантино выбрал Веном, и поэтому он снимает гениальное кино»

Для МакДонаха и Тарантино крайне важны отсылки, референсы, оммажи. Очень многое в их творчестве построено на этом. Они как-то по-разному работают с этим?

— Да, но вы говорите, что для них крайне важны. Насколько для МакДонаха важны отсылки, как часто он их использует?

Например, в «Залечь на дно в Брюгге» это даже проговаривается насчет фильма «А теперь не смотри», и в драматургии у него множество отсылок.

— Но мы сейчас говорим о кино. Наверное, разница в том, что Тарантино суперкиношный. У него даже не аллюзии, а реверансы, цитирования, скрытые цитирования, бессознательные цитирования. В чём состоит его гений — он посмотрел миллион фильмов, столько даже и нет, наверное. И когда он снимает кино, то всё это в его воспалённом творческом воображении оказывается настолько слито, что он может это гениально воспроизвести. Вот вы попробуйте сделать то же. У вас не получится. А он может это сделать, у него это всё органично сплетено. Только что вышел фильм «Веном» про инопланетное существо, которое выбирает себе человека, чтобы жить в нём, давая суперспособности. Вот Тарантино выбрал такой же Веном, и поэтому он снимает гениальное кино. Никто больше не может сделать так, как он. И это всё строится на отсылках к самурайскому кино, гангстерскому кино, blacksploitation БлэксплотейшeнBlaxploitation — жанр кино, появившийся в США на рубеже 1970-х, являющийся подразделом эксплуатационного кино. Фильмы были ориентированы на чёрную городскую аудиторию, спагетти-вестерну Спагетти-вестернПоджанр фильмов-вестернов, родившийся в Италии и особенно популярный в 1960-х и 1970-х годах. За это время в Италии было снято около 600 вестернов. Съёмки проходили главным образом на пустынном юге Испании, где местность позволяла добиться имитации ландшафтов американского Запада, nazisploitation НацисплотэйшнNazi-exploitation (Nazisploitation) — кинематографический поджанр эксплуатационного кино. Действие в подобных фильмах протекает в местах, специфичных для нацизма: концентрационный лагерь, тюрьма, гестапо, нацистский публичный дом и т. п. Действие в Nazi-exploitation в обязательном порядке обставлено нацистской атрибутикой и символикой. Каждый раз он переворачивает этот жанр, взламывает его так, что получается уникальная работа.

МакДонаха Веном не выбирал. Он очень удачно использует отсылки к нескольким вещам. В «Залечь на дно в Брюгге» показан конфликт обыденного сознания и сознания, стремящегося к высокой культуре. Одного героя интересуют храмы и условно белые лебеди, а другого — пиво и карлики. Хотя карлики — это не такая уж массовая культура. Возможно, персонаж Колина Фаррелла — культовый зритель, который любит карликов. Отсылка же к «А теперь не смотри» — это особая ироничная отсылка. Она требуется, чтобы показать, что мы смотрим совсем другой фильм, хотя действие тоже происходит в Европе. Грубо говоря, если «А теперь не смотри» — это воплощение героя Глисона, то «Залечь на дно в Брюгге» — воплощение героя Фаррелла. У МакДонаха ссылки не доминируют, они работают как предмет для диалогов — будь то Босх или Тоттенхэм.

«Залечь на дно в Брюгге» — это босхианский фильм, но при этом рефлексивный. Герой Фаррелла оказывается настолько необразован, что даже не знает про Чистилище. В конце, когда он видит босхианские образы, то думает, что Брюгге, наверное, и есть Чистилище. В других фильмах МакДонах использует уже что-то другое. Например, в «Семи психопатах» стопроцентная отсылка — это образ актёра Гарри Дина Стэнтона. МакДонах там воспроизводит его образ из фильма Джона Хьюстона «Мудрая кровь». Это уже не проговаривается, но культурный образованный зритель узнает реверанс и скажет «вау». Однако у МакДонаха такого, насколько я знаю, не очень много. А Тарантино тащит всех таких актёров к себе, чтобы придать какое-то обаяние своему творчеству. То есть всегда, когда вы работаете с другим материалом и делаете реверансы, отсылки, или аллюзии, это каждый раз уникальная работа конкретного художника.

«Есть огромный унивёрсум понятия „культовое кино“, и туда попадет множество фильмов»

Непосредственно явление культового кино, к которому можно отнести творчество Тарантино и МакДонаха, имеет какие-то рамки или определения того, что именно относится к нему?

— Вопрос сложный. Но это явление динамическое, и я использую для его объяснения термины «текучесть» и «инклюзивность». Текучесть в том смысле, что представления об этом понятии меняются и расширяются. Есть догматический подход консервативного зрителя, который мыслит культовое кино как что-то доисторическое, что-то, что было до 1990-х годов. Но после 1990-х появляется очень мало фильмов, которые можно называть культовыми даже в традиционном смысле слова.

Если нужно назвать конкретные примеры, то стопроцентный культ — это такие вещи, как «Комната» Томми Вайсо. Слово «культовый» часто означает, что фильм попадает в программу специальных или ночных показов, которые часто сопровождаются определёнными ритуалами, сопровождающими просмотр. В случае с «Комнатой» нужно принести с собой ложки, лепестки роз, воду, заучить фразы, типа «Oh, Hi, Mark!» или «Anyway how's your sex life?» И это «Донни Дарко». Тоже абсолютно культовый фильм. Он тоже часто входит в программу ночных показов, где люди наряжаются в костюмы героев фильма и тому подобное.

Есть традиционные культовые фильмы — это кино, которое обязательно должно показываться по ночам. Это midnight movies. Есть кинотеатры, которые на этом специализируются, у них есть специальные программы. Проблема заключается в том, что в эти ночные показы контрабандой могут вставлять те фильмы, которые до этого культовыми не считались. Таким образом, контекстуально за счёт того, что они попадают в эти программы, тоже считываются как культовые по формальным признакам.

Другое представление о cult связано с трэшем или, лучше сказать, с фильмами категории В. Это В-movies, это «странные фильмы», это европейское эксплуатационное кино, также известное как евро-трэш, либо американское эксплуатационное кино. Многие фильмы, позиционируемые как евротрэш, шли в грайндхаус-кинотеатрах. Это, опять-таки, связано с киноманской практикой. То есть культовое кино часто определялось топографически. Если в каком-то месте есть кинотеатр, у которого есть такой зритель, там показывают фильмы, ориентированные именно на эту аудиторию, значит, фильмы культовые. Если брать грайндхаус и евротрэш, то это фильмы Джесса Франко. Nazisploitation вроде «Ильза — волчица из СС», смесь nazisploitation и blacksploitation «Чёрное гестапо» — все это старые представления о культовом кино.

Есть более демократический и, можно сказать, революционный подход, когда многие исследователи пытаются описать фильмы как культовые не только за счёт того, что у них были ритуальные показы, но и потому, что они становились культовыми на других основаниях. В частности, в 1970-е годы никто бы не сказал, потому что не было технических возможностей, что фильм может быть культовым, став популярным на VHS. А ведь это тоже один из самых ярких признаков культового кино: фильм выходит в прокат, проваливается, а потом становится суперхитом на VHS. Какой-нибудь фильм проваливался, его не поняли, но потом его находили зрители, причём он становился известен повсеместно, а не только в нескольких видеопрокатах. Это тип возникновения и потребления культа характерен для России, когда в 1990-е был видеобум и все поголовно смотрели VHS.

В итоге мы сталкиваемся с тем, что люди уже сознательно снимают культовое кино или используют маркетинговые стратегии, и оно часто действительно становится культовым. Яркий пример — это санденский хит, лауреат 2014-го года «It Follows» — «Оно следует за тобой» (в русском переводе просто «Оно» — прим. ред.), на многих афишах которого писали, что это «новый культовый фильм», хотя он ещё не был культовым. Но его уже продвигали для специфической аудитории. Таким образом, с помощью маркетинга он попадал в большой контекст культового кино.

То же касается и других фильмов — невероятно странных, жестоких, трансгрессивных. Фильм, возможно, не показывали на ночных сеансах (хотя на них показывают почти любой фильм, который выделяется из большого объёма независимого или мейнстримного кино), но он всё равно стал популярен. Например, если вы отмечаете своё тело логотипом «Человеческой многоножки», и если таких людей десять, двадцать или сто, то этот фильм явно имеет какое-то значение в их жизни. А франшиза «Человеческая многоножка», как вы знаете, довольно трансгрессивная. Но многие люди на груди себе делают татуировку «Человеческой многоножки», отправляет фото в твиттер режиссёру Тому Сиксу. Он делает ретвит, и мы видим, что у Тома Сикса огромное количество поклонников. Следовательно, это один из самых известных культовых авторов, работающих в этой нише. В третью часть «Человеческой многоножки» он пригласил Эрика Робертса, то есть воспользовался тем же приёмом, что и Тарантино, когда тот брал актёров вроде Дэвида Кэрредайна.

Есть ещё один популярный трюк для того, чтобы сделать фильм культовым. Просто берёте в фильм порнозвезду и тем самым привлекаете внимание фанатов. Грубо говоря, есть огромный унивёрсум понятия «культовое кино», и туда попадет множество фильмов. Это такой теремок, который не распадётся, даже если в него залезет ещё больше животных, чем в легендарной сказке. Понятие культового кино «резиновое», но мы каждый раз должны аргументировать, почему этот фильм можно считать культовым. Хотя бы в современном смысле этого слова. Туда попадает всё: фильм «Грязные танцы», детское кино, евротрэш, мейнстримные фильмы. Даже «Безумный Макс: дорога ярости». Это супереблокбастер, собравший большую кассу. Но он отсылает нас к франшизе «Безумный Макс», которую снимал тот же режиссёр. Никто не скажет, что новый «Безумный Макс» с Томом Харди не имеет отношения к культовому кино.

Ещё один ярчайший пример — фильм «Что мы делаем в темноте» Тайки Вайтити (в русском переводе «Реальные упыри» — прим. ред.). Причём он культовый даже в России, потому что школьники его обожают, цитируют, спрашивают учителей: «А вы видели этот фильм?» Он очень необычный. Фильм попал в сеть до проката, но когда его выпустили в кинотеатры в России, то он всё равно собрал кассу. Ещё один важный признак определения культа — это списки: некоторое кино становится таким, благодаря присутствию в контексте. Это аргумент в пользу моего тезиса, что культовое кино является дискурсивной категорией. Если вы в списки культового кино вписываете не совсем культовые фильмы, то они уже имеют отношение к культовому кино, если их так кто-то называет и так начинает их воспринимать. Вот насколько это сложная история.

Получается, что важнейшая характеристика культового кино — это сильная зрительская любовь к нему, которая потом сохраняется и тиражируется?

— Конечно, и важно, чтобы она сохранялась. Ведь есть фильмы, которые теряют эту любовь. Скажем, «Жидкое небо» потеряло свой статус культа, а «Комар» Гарри Джонса (в русском переводе «Москиты» — прим. ред.) 1995 года — нет. Это один из моих любимых фильмов. Джонс снимал жанровый фильм — хоррор. Денег у них было мало, но он с любовью, профессионально, насколько мог, делал классический фильм ужасов по конвенциям жанра. Компания, которая должна была выпускать его в прокат, разорилась. Фильм вышел сразу на видео. Позже на DVD. Зрители его обожают до сих пор. На eBay DVD-диски первой волны продавали за 400 долларов. То есть когда вы покупаете DVD за 400 долларов, этот фильм для вас действительно что-то значит. Он и хороший, и плохой одновременно.

Наверное, раз всё так завязано на зрительскую любовь и популярность, то развитие интернета и соцсетей сильно повлияло на культовое кино?

— С этим и связана революция, а также некоторое недопонимание насчёт определения культа. Абсолютно точно произошли колоссальные перемены, в результате которых случилась трансформация определения культового кино. Можно назвать несколько ярких примеров. Обзорщики в плане становления популярности «Комнаты» занимают далеко не первое место. Но всё равно, если «Ностальгирующий критик» делает одним из первых обзор на «Комнату», то он вкладывается в репутацию этого фильма. То же касается форумов, сайтов, фанатских сообществ, закрытых трекеров и прочего.

Но «Ностальгирующий критик» довольно поздно сделал обзор на «Комнату».

— Да, в 2011 году или около того. Но как поздно? Раньше, чем многие другие. Сейчас «Комната» это общее место, суперхит. Но где раньше были люди, которые обожают этот фильм теперь? Где они были пять лет назад, или когда «Ностальгирующий критик» делал выпуск. «Комната» уже в 2004 году была культом.

Вот как это распространяется. Появились лидеры мнений, которые могут обратить внимание на фильмы, ранее незамеченные. Есть такой проект — Red Letter Media, у них есть несколько вариантов своего шоу на YouTube, среди них проект «Лучшее из худшего» — Best of the Worst. Там они берут три фильма — очень плохих — и обсуждают. Иногда берут фильмы одного жанра, иногда устраивают «битву жанров». У их роликов минимум по миллиону просмотров. Значит, после того, как они выбирают фильм, миллион зрителей узнаёт о нём, и всё — вы получили культовый хит. Забытый временем скрытый шедевр. Это яркий признак культового кино — фильм долго никто не знал, а фанаты про него узнали по определённым каналам.

Ещё в 1990-е годы было популярно шоу Mystery Science Theater 3000. Это рождение так называемого муви-риффинга. Муви-риффинг — это когда показывают фильм, а рядом сидят люди и его комментируют, как правило, смешно. Само шоу уже давно стало культовым. Сейчас муви-риффинг — распространенное явление. Например, в Канаде (и не только) можно посмотреть это живьём. Комментировать фильм в живом режиме так, чтобы держать напряжение и отпускать смешные комментарии — это довольно тяжело. Попробуйте сами. У нас эта практика совершенно неизвестна, хотя на Западе, прежде всего в США, это целая индустрия.

Так вот, если фильм попадает в MST3000, то всё — считайте, что он cult. Так было, например, с фильмом «Космическая заварушка» (в русском переводе «Мятеж в космосе» — прим. ред.). Русским зрителям повезло, он был у нас прокате! Это очень хорошее «плохое кино». Очень плохое. Наследники MST3000 тоже проводят стримы. Так фильмы становятся культовыми, хотя и были сняты два года назад, десять лет назад, пятьдесят лет назад..

Культовое кино это больше про Запад, а есть какие-то примеры российских фильмов, которые могут попасть под определение культового кино? И вообще как у нас в стране обстоят дела с такими фильмами?

-У нас понятие культового кино долгое время отсутствовало. А когда появилось, то часто использовалось не по назначению. Но у нас есть фильмы, которые в классическом понимании могут быть описаны как культовые. Причём, скорее в плане содержательных вещей. Многие фильмы кооперативного производства могут попасть под это определение. Это с одной стороны. С другой — это различные киноэксперименты. В частности, скорее всего, вы знаете фильм Юрия Мамина «Бакенбарды». Это стопроцентно культовое кино. Он слишком необычный, слишком странный, отчасти трансгрессивный, там есть молодёжная субкультура, ирония и всё вообще.

«Брат», конечно, культовый фильм. Но это так называемый major cult. Есть minor cult, когда фильм любят двадцать пять человек. «Брат» же — тот случай, когда фильм буквально стал народным. Знаете ли вы людей, которые не слышали про фильм «Брат»? Люди его обожают, смотрят, пересматривают, цитируют. Там тоже работают структурные элементы культового кино, например, использование музыки «Наутилус Помпилиус», которая на тот момент уже практически распалась. «Брату» добавляет культовости трагическая смерть Сергея Бодрова и позже трагическая смерть Ильи Кормильцева, а теперь и Алексея Балабанова. Это так называемый культ мёртвых звезд. Мы цитируем удачные фразы и поговорки, которые используются в фильме. «Игла» с Виктором Цоем — тоже культ мёртвой звезды. Рок-музыка, наркотики — это традиционные темы для культового кино.

Там ещё немного боевых искусств...

— Совсем немного, но есть. У нас ещё есть очень плохие фильмы. Я думаю, мы можем сейчас уже называть Сарика Андреасяна культовым режиссёром. Он стандартно производит плохие фильмы. Некоторые несмешные, а некоторые очень смешные, или их можно воспринимать как смешные. Это культ плохого автора. У нас очень много плохого кино, и то, что делает BadComedian, в США делает много обзорщиков.

И BadComedian практически выстроил культ Александра Невского.

— Можно и так сказать, но я знал Александра Невского и без BadComedian. Вот вопрос — сколько людей узнали про Невского от BadComedian, который оказывает колоссальное влияние на мнение людей? Он все его фильмы обозревает?

Все абсолютно.

— Невский же стал известен ещё в 1990-е. Его показывали по телевизору как нашу знаменитость в США. Но Александр Невский всё-таки работает на Западе. Сейчас если попытаться, то можно вспомнить несколько десятков наших культовых фильмов. «Ирония судьбы» — культовый фильм. Но это народный культовый фильм, его не показывают ночью, но каждый Новый год без него немыслим. Он культовый в смысле его ритуальности. Я уверен, что вы не смотрите «Иронию судьбы» в августе.

Её в это время и не показывают.

— Да, это тоже важно. Это фильм, который нужно ловить по телевизору на Новый год. Вы не смотрите его на видеокассете или DVD.

И никто не скачивает в интернете.

— Может быть, скачивают, но мы не знаем. Скачивают, например, потому что уезжают в деревню, где нет телевизора, а «Иронию судьбы» смотреть надо. Поэтому берут с собой старую VHS, включают 31 декабря и представляют, что это идёт по телевизору.

***

Читайте также: рецензии на последний фильм Квентина Тарантино «Омерзительная восьмёрка» и картину Мартина МакДонаха «Три билборда на границе Эббинга, штат Миссури».