«У Довлатова уникальный взгляд на концентрат человеческого безумия». Профессор Лаура Сальмон о технике юмора, «смехе сквозь слёзы» и трудностях перевода

Лаура Сальмон выступила в рамках VIII Всероссийской научно-практической конференции «Диалоги об искусстве и культуре». Перед лекцией нам удалось немного поговорить с Лаурой о природе и технологии юмора, об отличиях «смеха сквозь слёзы» и о переводах русской литературы на итальянский язык.

Когда и почему вас как ученого заинтересовала тема юмора?

— Это началось достаточно рано, когда я была студенткой. Я училась у профессора-италиниста Элио Джоанола, который занимался писателем и драматургом Пиранделло. Но он изучал авторов, которые не могли стать объектом моего интереса как слависта-русиста. И я оставила эту тему немного в стороне, потому что во время своей докторантуры изучала русско-еврейскую литературу. Я занималась её истоками, в основном XIX веком, но после докторантуры стала смотреть на более современные проявления и попала на Бабеля. Благодаря изучению особенностей его языка я вернулась к предыдущей теме, и опять начала заниматься теорией Пиранделло.

К 2008 году уже созрели обстоятельства для того, чтобы я делала то, что больше всего меня интересует, а не продолжала думать о том, что лучше писать, чтобы продолжать свою карьеру. Я поместила эту книгу («Механизмы юмора. О творчестве Сергея Довлатова» — прим. ред.) в рамки русиститки. Это был компромисс, поскольку, будучи русистом, написать книгу о механизмах юмора было невозможно, это не оправдывалось с точки зрения формального ярлыка. Поэтому я соединила тему юмора с темой довлатоведения. Поскольку я считаю, что о Довлатове научные работы писались очень редко. И, может быть, сам процесс перевода книг Довлатова мне очень помог понять, в чём дело. Именно в плане структуры языка — что работает, какие там механизмы, как сделать, что скажешь так, и действие идёт таким образом, а скажешь иначе — действует уже не так.

Могу привести пример — «Чемодан» Довлатова начинается так: «В ОВИРе эта сука мне и говорит». Представьте себе, как передать на иной язык вот это «и». Можно было сказать «эта сучка говорит», «эта сучка в ОВИРе мне сказала» или «мне говорит». Но тут «мне и говорит». Вот это «мне и говорит» — это такой подход к повествованию, словно мы на советской кухне продолжаем уже начатый разговор. И это уже как бы манифест со стороны писателя, того, что он представляет — как принято говорить, свой дискурс, хотя я не люблю это слово и сказала бы просто: творческую речь.

Правильно ли я понял одну из ваших мыслей, что вы в процессе изучения пришли к выводу, что юмор — это довольно структурированная вещь, которая строится и работает по определённым правилам?

— Абсолютно. На лекции я расскажу, что у всех авторов, даже самых не риторических, таких как у Довлатова, Губермана, которого я тоже изучала, Хармса и самого Бабеля есть элементы формальной комичности. Но меня заинтересовало то, что я называю советский дзен. Это именно нарушение этих риторических правил, то, что Пиранделло назвал по-итальянски L’umorismo — юморизм. Я придумала это слово, временно, пока мне не найдут лучшего термина исконные носители языка. Юморизм противоположен комичности и действует, нарушая формальные схемы. Нарушает он их посредством эмпатии. Традиционные ирония, сарказм, комичность, сатира действует вертикально. То есть кто-то сверху осмеивает кого-то: недостаток, категорию людей или категорию предметов, и получается, как говорит один американский учёный, игра, game, то есть 1-0. Я нанёс удар тебе, ты поражён, я победитель. А в «смехе сквозь слёзы», в юморизме, победителей нет. Осмеивается человеческое существование, осмеивается состояние человека.

Довлатов высказывался о том, что глупо делить мир на коммунистов и антикоммунистов, и, пожалуй, даже на женщин и мужчин. Тут проблема — человек. Это наше существование, то, что у нас есть общего. В этом смысле это и есть советский дзен. Тут как у Бабеля — его мир, конечно, это немного утрированная еврейская среда, однако даёт представление о том, как живёт любое человеческое микрообщество. Для этого важно время и местонахождение, но поэтому оно универсально. Как говорил Пиранделло — это изысканно, в то время как комичность формально-риторическая находится везде, всегда, есть у всех народов в любое время. Поэтому она легко переводится.

Так что когда у вас есть сатира, вы можете, например, поменять одно общество с другим, и это всё равно будет работать. Например, по схеме «Ревизора» вы можете построить американский рассказ или итальянский. То же самое с пародией — вы можете пародировать российского политика и найти во Франции похожего политика. А вот «смех сквозь слёзы», как говорит Пиранделло, — редкость всегда, во все времена у всех народов. Почему? Потому что это надо развивать, культивировать. А условия для развития специфичные.

Получается, что есть такой юмор, как поединок, со структурой сетап — панчлайн. А есть юмор, как образ жизни?

— Я называю это «горизонтальный юмор». Он объединяет людей, потому что не высказывается посредством победы над кем-то, высмеивания недостатков, противников в идеологии, искусстве, и в чём-либо ещё. Он просто приближается к другому человеку. Это и называется «смех сквозь слёзы». Фрейд назвал это «философским юмором». Но терминология сложная, потому что все называют одним термином разные вещи. Я могу ещё предложить такие определения, как скептический юмор, парадоксальный юмор. И сегодня приведу примеры — я собрала какое-то количество «гариков» Губермана, в которых можно увидеть, как этот механизм работает. Опять-таки, если взять несколько тысяч «гариков» (несколько лет назад было уже больше 15 000), то среди них, как по прогнозу Пиранделло, две трети — это комично, он издевается немножко, смеётся над чем-то. А вот эта треть — именно «смех сквозь слёзы», как пишет сам Губерман: «Смеяться над отчаяньем своим». Тут есть противоположный эффект тому, как анекдоты и смех реакционно подтверждают наше видение мира.

Например, мы считаем, что чукча глупее других. То есть анекдоты — это о чукчах, а не о москвичах, а «смех сквозь слёзы» может показать, что москвичи глупее чукч, или что чукча не настолько глуп, как кажется. Или что глупость это не то, что нам казалось, и в итоге мы уже не нуждаемся в этом противопоставлении. Что, в принципе, в глупости может быть умная сторона, а горе может быть и от ума. Просто жизнь показывается сложнее, чем она есть. И почему я говорю дзен, потому что это как практика дзена через коаны — словесные структуры, которые должны нас депрограммировать. Я называю это депрограмированием скриптов, программ. Сказано сложновато, но я сегодня на лекции буду всё аргументировать, и на примерах будет яснее.

Вы переводили Довлатова, и сам Сергей Донатович в «Ремесле» удивлялся, как можно его переводить, например все эти его слова типа «бздиловатой конь породы» или «игруля с пердиловки». У вас с этим сложностей не было?

— Между прочим, Довлатов об этом писал, но таких выражений в его творчестве нет. Довлатов писал об этом в литературном тексте, в тексте о литературе, который, конечно, можно считать художественным.

Фраза «игруля с пердиловки» есть в рассказе «Виноград».

— Да, кстати, «Виноград», который пока не переведён, потому что он не является частью произведения Довлатова. Я перевела одиннадцать его книжек, но можно сказать тринадцать, потому что две книжки содержат два произведения. Это тринадцать произведений под заглавиями, а «Виноград» — это просто отдельный рассказ, который должен был быть в составе нового сборника, но писатель не успел его закончить. Я думаю, что, конечно, переведу этот рассказ, но непонятно ещё как, соберём ли мы отдельно рассказы, которые не включены ни в какие произведения. А вот эти тринадцать произведений Довлатова под заглавием переведены. А насчёт ваших примеров, то я их где-то переводила.

Проблема в том, что непереводоведы не представляют, что перевод — это не перевод слов, а перевод высказываний. Слова — это единицы, но не единицы перевода. Единицы перевода — это, например, то, что я могу сказать: «Как тебя зовут?», и это будет стандартная форма «What is your name?» Никакой элемент не совпадает, но, тем не менее, мы можем считать, что эти две единицы совпадают, пусть и несимметрично. Это прагматика. То есть я просто изучаю тот эффект, который русский текст производит на русского читателя. Опять же, это абстрактно, потому что не существует среднего русского читателя, а каждый читатель воспринимает произведение немного по-своему. Но можно обобщить и сказать, что есть границы для интерпретаций работы, некий компонент общей интерпретации.

И мне кажется, что сегодня Довлатова молодые люди, ваше поколение, читают иначе, чем наше поколение. Но всё-таки меня интересует, что можно найти общего у чтения вашего поколения и моего поколения. Что-то есть стабильное, действующее именно как депрограммирование. И Довлатов в этом плане образцовый автор, потому что у него формального юмора очень мало. В основном у него достаточно парадоксальный юмор, который действует именно депрограммирующе.

У меня будет хороший пример об этом — знаменитое предложение «Полковник говорит — люблю» из сборника «Наши». И можно просто посмотреть его предысторию, как полковник в ОВИРе спрашивает Довлатова, не хочет ли тот воссоединиться с семьёй, и он, естественно, говорит «да». А кагэбэшник на свой вопрос «Вы же их любите?» сам отвечает: «Ну, конечно, любите...» Потом уже в Нью-Йорке у Довлатова происходит такой разговор с женой, где она на его просьбу «Могу я остаться у тебя?», говорит «Да, если ты нас любишь», а он отвечает «Полковник говорит — люблю», нарушая все ожидания. Это просто поражение логики и структуры мышления. Что знает гэбэшник о любви, и с каких пор этот полудиссидент слушается гэбешника, если он уже в эмиграции? То есть это полный нонсенс. А на самом деле всё понятно. Я перевела на язык трактата, на язык логики то, что представляет из себя это предложение: «Полковник говорит — люблю». То есть это значит, что на всё надо смотреть по-другому: на полковника, на любовь, на меня, на жизнь и так далее. У Довлатова всё это — уникальный взгляд на концентрат человеческого безумия. Если бы это всё перевести на язык трактата, то Толстому было бы завидно, от того, сколько страниц получилось бы в итоге.

Знаменитое довлатовское правило, что в предложении не должно быть слов, начинающихся на одну и ту же букву, удаётся сохранить при переводе?

— Нет, минуточку, Довлатов просто об этом говорил, чтобы снять определённые вопросы. Для него писательство было ремеслом. Понимаете, в золотую эпоху русской литературы, в XIX веке, было не важно, как писать. Было важно что. То есть можно было поразить фабулой, сюжетом или так называемым «сказом» (как говорили формалисты), а не чистотой языка, строения, лексики. В ХХ веке в центре внимания нового творчества становится синтаксис. Довлатов хотел показать, как он работал над каждым словом. И действительно, лишнего слова у Довлатова нет. Это полное совершенство творения именно творческого слова.

Он искал правила для того, чтобы заставить себя не забывать никогда, что это искусство. Что не так просто у каждого есть язык и каждый может писать. Нет. Писатель — это ремесленник, который сочиняет по правилам. А у переводчика и так столько ограничений, зачем оставлять и это? Это лишнее. То, что переводчик — ремесленник, это и так понятно и известно. Я думаю, что Довлатов сам бы с этим согласился. Это можно сравнить с игрой в теннис. Писатель играет в теннис без сетки, а переводчик с сеткой, и поднимать эту сетку не имеет смысла.

У одного автора я когда-то читал такую мысль, что переводчик должен знать лучше языка, с которого переводит, тот язык, на который переводит...

— Естественно всегда надо переводить на родной язык. В отличие от того, что говорила московская школа в 60-70-х. Есть неопровергаемые аргументы, по которым переводить необходимо именно на родной язык, а переводчик должен знать его особенно хорошо. Я перевела «Анну Каренину» и «Идиота» Достоевского и, естественно, я писала эти романы на итальянском языке. И было бы нереально, если бы при этом я не владела итальянским языком. Потому двуязычие должно быть не только оптимальным и самым изысканным, ещё нужно не щадить себя и продолжать поднимать уровень собственного языка и того, что называется «Я2» — второго языка. Это естественно. Ведь из языка сделана литература, там ничего другого нет. Но как сочетать разные языки? Есть специфические техники перевода, надо ими владеть для того, чтобы это решать.

Вот я сейчас перевела первый сборник стихов Бориса Рыжего, и вы можете себе представить, какие там сложности? У него есть некоторые фантастически сложные приёмы, рифмы и прочее. И, между прочим, это перевод на язык, где традиция противоположна русской. В Италии торжествует верлибр, именно он ориентир для высокой поэзии. Поэтому рифмы воспринимаются сразу как песенки для детей. И, тем не менее, я долго работала над этим проектом, потом обсуждала его с разными специалистами. Уже прошло шесть месяцев после того, как вышла книга, я и в начале очень дёргалась, а вдруг это будет крах. Тем не менее, сработало, понравилось, отзывы хорошие. Ведь не так уж и много людей могут быть заинтересованы в поэзии, тем более в переводной. Но люди, которых я больше всего уважаю, одобрили этот проект.

***

Интервью с учёным-филологом, первым переводчиком романа «Властелин колец» на русский язык Александром Грузбергом о трудностях и тонкостях переводческого дела.

Тест: проверьте себя, что вы знаете о профессии переводчика?