«Драматургия в России — это противопожарное явление». Театральный критик Павел Руднев — о советской и постсоветской драматургии и пермской гонке за лидером

Мы поговорили с Павлом Андреевичем о «Драме памяти», явлении независимых театров и месте Перми на театральной карте России.

В чём была необходимость создания такой книги, как «Драма памяти», и как возникла её идея?

— Мне хотелось рассказать о том, чему я был свидетелем. Это процесс формирования драматургического движения в России от начала девяностых до сегодняшнего дня. Когда я был студентом, то попал на одну из первых «Любимовок» — драматургического семинара, который тогда ещё проходил в самом имении Станиславского под Москвой. Меня это настолько очаровало, что я понял, что круг критиков, в котором я тогда вращался, надо поменять на круг драматургов, потому что с ними интереснее. Я увидел первые шаги Вадима Леванова, Олега Богаева, Максима Курочкина, первых учеников Коляды. Меня это захватило, и я понял, что буду с этим движением рядом.

Драматургов, о которых я пишу во второй части книги, я знаю лично. Но с другой стороны, мне было интересно посмотреть современным взглядом на тот театр, который я не застал. Взглянуть на него с точки зрения каких-то современных концепций. На пьесы советского периода мало кто смотрел с точки зрения формального анализа, новейшей теории драмы, новых тенденций в изучении советской реальности и культуры. Современный театр пытается реабилитировать советскую пьесу, это очень важный и существенный процесс. И реже случаются попытки поставить советскую пьесу в стиле советского театра — аутентично, с ностальгическими интонациями.

Более интересными в любом случае оказываются опыты синтеза советской реальности и постановочных технологий молодой режиссурой. Вместе с ними мне хочется понять, как именно функционировал советский человек: какие у него были ценности, в какой обстановке он существовал, какие проблемы решал для себя. Я жил в Советском Союзе, но был тогда ребёнком, и мне интересно посмотреть сегодняшним взором на феномен советского человека, оценить его сегодня. И не разоблачить, как могло бы показаться, а именно понять. А драматургия это всегда отражает наиболее изящно и точно. Драматурги прежде всего имеют отношение к языку, стереотипам поведения, сочетанию поступка и речи, и так далее.

Ещё есть несколько побочных задач. При всеобщем обожании советских драматургов (имена Петрушевской, Володина, Розова всегда произносятся с придыханием в театральной среде) о них мало что можно прочесть, честно говоря. Про советские пьесы я все шесть лет рассказывал студентам в Школе-студии МХАТ, ГИТИСе, РГГУ. Я давал эти пьесы сегодняшним студентам, чтобы они впервые их прочли. И мне стало ясно, что я могу дать только сами тексты пьес, но не критику на них. Многие опыты советского театроведения вокруг этих пьес сейчас читать очень тяжело. Часто это очень неконкретно, о многом нельзя было говорить прямым языком, часто там спорят либо с самими пьесами, начинают их разоблачать, либо спорят с партийным взглядом на эти пьесы. Там очень мало концептуального театроведения, больше филологии. Мне показалось важным не просто дать портреты драматургов, а проследить движение драматургической мысли в целом.

И, наконец, самое принципиально важное для меня, что я пытаюсь избавиться от расхожего стереотипа о том, что новое драматургическое поколение началось с нуля. Что между советскими и постсоветскими драматургами лежит огромная, необъятная пропасть, которую невозможно заполнить. Мне кажется важным выстроить мостик между этими эпохами. Понять, что даже если поколения были разорваны, у них не было преемственности, системы «рукопожатий», то это не значит, что между ними нет никакой связи. Я бы хотел сгладить историческую пропасть между ними, и показать, что это единый и неделимый процесс формирования драматургической мысли.

А в чём заключается эта взаимосвязь между той драматургией и той, что есть сейчас?

— Я думаю, что взаимосвязь в темах и приёмах. Это преемственность не была передана из рук в руки, но она переходила «воздушно-капельным путём». Тут особое внимание стоит обратить на описанный мной опыт последних советских драматургов, которые попытались обеспечить эту связь между советским театром и первыми постсоветскими опытами. Это Людмила Петрушевская, Владимир Сорокин, Алексей Шипенко, Венедикт Ерофеев и, возможно, примыкающий к ним Николай Коляда. В коридоре их идей и микрореволюций существует вся сегодняшняя русскоязычная пьеса.

Здесь, как мне кажется, случилось вот что — позднее советское драматургическое поколение попыталось избавиться от зависимости от конфликта и конфликтного мировоззрения. Они хотели заменить идею жизни как борьбы, которая была, скажем так, популярна с точки зрения марксизма-ленинизма, была центральной идеей советской реальности. Идею классовой борьбы драматурги попытались представить в виде «жизни как игры». Показать, что есть другие формы существования жизни. Есть третий путь — не быть ни советским, ни антисоветским. Герои «Взрослой дочери молодого человека» (пьесы Виктора Славкина — Прим. ред.) понимали, что их сопротивление режима только поддерживало этот режим.

Виктор Славкин в своих теоретических работах писал, что современный ему драматический герой перестал остро переживать поражение. Он часто не обращает внимание на своё житейское фиаско и считает его нормой. Если человек упал, оступился, проиграл в этой жизни — это не значит, что его не существует. Человек всегда терпит. Иисус Христос в своей земной жизни, в конечном итоге, тоже потерпел фиаско. И что же мы тогда требуем от простого человека? Тем более в обстоятельствах советской реальности потерпеть фиаско — это значит доказать, что ты не сволочь. В советской реальности побеждали только карьеристы, те, кого Виктор Розов называл «всадниками». Если ты проиграл, ты обыкновенный, повседневный, не гад проклятый. Это было важно. Это опыт Ильина в «Пяти вечерах», и Сарафанова в «Старшем сыне» — героев, которые говорили о проигрышах в своей жизни и не стеснялись признаться в этом своим родственникам. Это не было доказательством их слабости, скорее, наоборот, они через этот свой проигрыш могли стать для новых поколений гуру, учителями жизни.

Опять-таки у Виктора Славкина в воспоминаниях есть фраза о том, что конфликт позднесоветской драматургии — это позиционная война. «Никто не хочет высунуться из окопа», — его прекрасный образ. Герой и антигерой понимают, что их силы равны и конфликт не обретает наглядной схватки между двумя противоборствующими силами. Это позволило Людмиле Петрушевской, осевому драматургу эпохи, произвести колоссальный переворот в драматургическом мышлении. Её революция связанна с тем, что интерес драматурга перенёсся с событийности, действия и героизма на сам язык. Язык персонажей стали изучать создатели пьес — то как он меняется, корёжится, ломается под воздействием времени. В позднесоветской драматургии язык бежит впереди поступков людей и сигнализирует о проблемах их сознания быстрее, чем действия человека. Сами события усекаются и становятся несущественными. Это то окно, которое Петрушевская открыла для своих последователей.

И в этом отношении к жизни кроется разница в драматургии — тогда бой, сейчас игра?

— Может быть. Хотя нельзя так сказать про каждую пьесу. Есть пьесы, которые напрямую отвечают на вопрос «как выживать», ведут поиск оперативных форм существования человека, и дают индивидуальную стратегию выживания в тех или иных условиях. В восьмидесятые годы были одни проблемы, в девяностые другие, в нулевые третьи. Драматургия в России — это противопожарное явление. Это драматургия, которая впрямую ставит вопрос не о том, как вселенную изменить или сломать, а как хотя бы вытоптать территорию вокруг себя, сохранить себя и своё малое окружение. Попытаться сформировать вокруг себя, в очень узком пространстве, свою культурную среду. И было бы смешно, если герой XXI века думал, как изменить вселенную, вылечить весь мир. Это утопизм, который нам уже не доступен. Мы не верим в такую возможность после кровавого XX века, когда каждый политик хотел эту вселенную изменить.

Получается, на драматургию сильно влияет то время, в котором она существует?

— Конечно, это одна из главных моих тем — то, как пьеса выявляет конкретные периоды: пятидесятые, шестидесятые, девяностые. Неслучайно в одной из первых статей про Алексея Арбузова есть разговор о пьесе «Таня», которая выбивается из драматургии пятидесятых годов, потому что она написана в 1938-м. Арбузов утверждает в «Тане» примат общественной жизни над частной. Что человек должен быть, прежде всего, социализирован, приносить пользу обществу, женщина не может быть только самкой, придатком к кухне. И с этой позицией «Тани» драматургия будет спорить вплоть до сегодняшних дней. Можно воспринимать «Пять вечеров» как «Анти-Таню».

А как смутные девяностые отразились в драматургии?

— Я думаю, что это, прежде всего, Николай Коляда. У нас не так много текстов, касающихся впрямую проблем девяностых годов, и Коляда тут потрудился за многих. Он смог что-то рассказать о ситуации, когда сегодня человек ещё был советским, а назавтра он моментально стал постсоветским. Его пьесы девяностых годов («Букет», «Амиго», «Мурлин Мурло», «Рогатка» и другие) — это разговор о том, про что Василий Розанов в 1918 году в «Апокалипсисе нашего времени» написал так: «Русь слиняла в три-четыре дня». Об этом же Коляда пишет в своих пьесах — как очень быстро советский человек сдает свои позиции. В пьесе «Букет» показано, как в девяностые годы разрешается дилемма «Вишнёвого сада», когда в советской реальности люди относятся к дому как к метафоре, как к хранилищу памяти. А в девяностые годы постсоветской реальности он моментально становится объектом коммерческого использования — тем что можно продать, купить, поделить и так далее.

А что тогда наиболее характерно для драматургии нулевых и десятых годов? Какие образы и приёмы?

— Я думаю, что в нулевые годы было очень важно преодолеть девяностые. Развеять бессмысленность существования, отчаянье, суицидальность, бесперспективность. Нужно было отказаться от мысли о том, что наши проблемы возникают из-за того, что мы оказываемся жертвами какой-то эпохи. Иосиф Бродский когда-то завещал, что ни в коем случае нельзя ассоциировать себя с жертвой, потому что это приводит нас к агрессивному или пассивному состоянию. Как только мы считаем себя жертвами времени, мы сразу перестаём быть активными в пространстве. И это делает из мученика мучителя, а жертва очень быстро оказывается агрессором. Ты сразу начинаешь мстить за то, что время тебя сломало. И в нулевые драматургия изобретала способы избавления от этого жертвенного состояния, от мировоззрения в жанре жалобы. Очень важным стал вопрос веры. Но не только и не столько религиозной, конкретно конфессиональной, а просто веры как таковой. Человеку нужна вертикаль, связь с космосом, чтобы двигаться дальше. Нужно строить перспективу. Знать нечто, что оправдывает, дать почувствовать своё предназначение.

В пьесе «Пустота» Максима Черныша главный герой, крупный топ-менеджер какой-то столичной компании, в своём монологе говорит: я могу всё купить, но в тот момент, когда я понимаю, что я могу всё купить, и мир для меня развёрнут как супермаркет, в этот момент я забываю, зачем покупать. То есть теоретически можно заплатить за любой товар, который нужен, но непонятно, зачем это делать. Не в том смысле, что непонятно, зачем нужен новый компьютер, автомобиль или квартира, а зачем вообще нужно приобретать что-либо. По сути это вопрос, зачем я живу. Жизнь сегодня такова, что у нас есть эти огромные возможности. Даже если у нас нет денег, то у нас есть теоретическая возможность их заработать, если мы изменим сами себя. Но вопрос: зачем это делать? Нулевые годы задают вопрос о возникновении смысла жизни, потребности в прояснении этого смысла.

Готовясь к нашей беседе, я посмотрел репертуары театров Пермского края и заметил, у нас идёт много постановок классики, кое-что из современной драматургии и даже прозы. А вот постановок пьес советского периода очень мало. В Перми их можно пересчитать буквально по пальцам, и в крае тоже. Неожиданно много таких пьес идёт в Березниковском драмтеатре — там сейчас есть спектакли по Володину, Розову, Арбузову. Скажите, такая ситуация с этими пьесами характерна в целом для России, или это какая-то пермская особенность?

— Наверное, это характерно для всей России. Советских пьес ставится не так много. Думаю, интереса к этим текстам будет всё больше и больше, когда возникнет аудитория, не понимающая бытовых условий. Когда советская пьеса лишится опоры на знание быта. Это как с классикой — мало кто способен внятно сформулировать, чем отличается XVI-й век от XVII-го. Понятно, что есть специалисты и знатоки, которые нам прекрасно всё расскажут про эти эпохи и стили. Но пока есть люди, которые помнят бытовые условия, в которых существовал советский герой, то, конечно, советская пьеса не выделится из быта, не станет вневременной, всеобъемлющей. Одним словом, что-то принципиально изменится, когда режиссеры перестанут на примере этих пьес выяснять отношения с советской эпохой. Чтобы она расцвела вновь и обрела значение классики, нужно вырвать из неё элемент ностальгии. Ностальгия закрывает возможности интерпретации. У нас же нет ностальгии по гамлетовским временам, и поэтому пьеса кажется вечной.

Сегодня у вас была встреча с пермскими независимыми театрами. В городе они в последнее время очень активизировались. Только по моим подсчётам, уже минимум девять активно работающих подобных театров в городе. Есть как ветераны, так и появившиеся недавно. Такое развитие независимого театрального движения — это какой-то новый тренд, или это уже было раньше по стране?

— Сейчас это чуть-чуть активизируется. Потому что всё больше возникает недовольства или ожога от репертуарного государственного театра. Потому что он формализуется и бюрократизируется. И при этом появляются некоторые другие возможности. Они не финансовые, потому что пока закон о меценатстве не принят, частному театру никаких спонсорских денег не видать. Сейчас во многих городах благодаря конверсии старые индустриальные помещения лишают своей функциональности и их отдают современному искусству. Новые музейные пространства или кафе обретают свои сцены. То есть как-то решается «квартирный вопрос», и становится понятно, что есть, где играть. Поэтому всё больше возникает частных театров. Плюс ко всему, это ещё и гонка за лидером. По стране сформировался круг лидеров частной театральной инициативы — «Коляда-театр», «Les Partisans» из Ижевска, «Один театр» из Краснодара, «Театр 18+» из Ростова-на-Дону. Театры возникают потому, что кто-то доказал, что это возможно. Есть какие-то лайфхаки, прецеденты и примеры, которые люди на местах могут использовать.

Ещё важно, что репертуарный театр часто не занимается точечной адресацией своего репертуара для какой-то конкретной аудитории. А частный театр ищет те лакуны, куда репертуарный театр не заходит, и начинает оттягивать специфический сегмент зрителя, которому в репертуарном театре не дали какого-то внимания или какой-то тип искусства.

Вообще про наш регион много говорят, что он очень театральный. А какое место Пермский край занимает на театральной карте страны?

— Скажем так — я постоянно привожу пример Пермского края в других регионах. Потому что здесь интенсивность театральной жизни совершенно колоссальная. Пермскому жителю это не кажется очевидным. Но если сравнить с другими регионами, то здесь на бутерброде края намазано много масла и икры. Эта поверхность очень жирно покрыта театральной деятельностью. В других регионах совсем не так, в той же Кировской области или соседней Удмуртии. За счёт того, что в крае много малых городов, и там сохранилась ещё советская инфраструктура, театральные учреждения. Здесь очень много творческих личностей, и в самой Перми есть набор театров с очень сильными, крепкими театральными лидерами. Это Сергей Федотов, Михаил Скоморохов, Борис Мильграм, Владимир Гурфинкель, Марина Оленёва, остатки панфиловского театра, Курентзис, разумеется, и так далее. Что-то началось двигаться в Пермском театре кукол. Чем больше будет объектов внимания — тем более конкурентной будет среда. Театр становится существенным и важным, как только возникает живая конкуренция. Да, пускай они все ссорятся, все друг друга отчасти ненавидят. Но всё это очень благостно для театра. Когда в городе один театр, и у него никаких конкурентов нет, то это самая худшая ситуация. И для театров Лысьвы и Чайковского важно дорасти до Перми. Благодаря этой гонке за лидером здесь всё будет очень хорошо, поскольку есть стимул работать лучше.

***

• Читайте также: интервью с драматургом и режиссёром Николаем Колядой.
• Публикации «Звезды» о пермских независимых театрах: «КТО», «Век жизни», «ПТАХ», Свободный театр современного танца.