Кирилл Кобрин: Нужна воля быть современным и нести за это ответственность

Вы впервые на Дягилевском фестивале?

— Впервые. Вообще страшно волнуюсь и удивлён, что меня пригласил Пермский театр оперы и балета. Потому что сложно найти человека более далёкого от театра, чем я. За всю жизнь я был на спектаклях раз двенадцать, не больше. Театр как институцию я очень не люблю. Это любовь, скорее, социокультурная. При всём этом имя Сергея Дягилева для меня почти священно. Мне интересна и его жизнь, и всё, что касается творческого объединения «Мир искусства», создателями которого были Дягилев и Бенуа. Эта тема мне безошибочно близка. Если развить тезис о нелюбви к театру, то в первую очередь я говорю о реалистическом, натуралистическом и психологическом театре — том самом, который после Чехова стал мейнстримом. Но мне нравятся зрелища. Дягилев был великим именно потому, что умел создать великое зрелище, экзотизированное и совершенное в своей непохожести ни на что. Вклад Дягилева — это попытка создать мир, который устроен по другим законам, чем тот, к которому все привыкли. И вот в этом идея Дягилева о театре сходится с моим представлением о прекрасном.

Сквозь какую из своих профессиональных «линз» вы рассматриваете происходящее на фестивале — как историк, культуролог, эссеист или журналист?

— В данном случае у меня только две точки зрения. Одна из них для меня абсолютна — точка зрения историка. Несмотря на то что я отошёл от своей основной профессии лет шестнадцать назад, у меня остаётся сознание историка, определённый тип мышления. Всё происходящее я наблюдаю с позиции историзма. Для меня важно видеть пересечение современной истории России с тем, как прочитывается культура так называемого Серебряного века. Крайний эстетизм Дягилева, при первом взгляде похожий на французский и английский декаданс, на самом деле имел очень мощные российские культурные, социальные и политические корни. Мне кажется, было бы очень полезно понять, что Дягилев и его сподвижники были людьми, которые не на словах любили Россию. За этим было мощное усилие воли и большая цена, которую они платили. Чтобы организовать объединение «Мир искусства», недостаточно одного желания. Надо понимать, в какой культуре это происходило, в каком социальном окружении Дягилев осуществлял свои проекты.

Очень полезный для этого понимания опыт — пройти по залам Третьяковки или Русского музея. Вы увидите русскую живопись второй половины XIX века: академизм, передвижники и так далее. Тёмные, зелёно-коричневые тона полотен. И вдруг вы входите в зал «Мира искусства» — взрыв красок! Так мы можем на себе ощутить, как в сознании происходит настоящая революция. И тогда мы поймём, какую реакцию вызывало новаторство Бакста, Бенуа, Сомова и других художников этого круга.

Другая точка зрения, мне свойственная, — взгляд эссеиста, пишущего об искусстве. Так получилось, что последние три года я регулярно писал о лондонских выставках для издания Arterritory, редакция которого базируется в Риге. Оно выходит на трёх языках. Эссеистика об искусстве, написанная историком. Тот же ракурс я надеюсь показать и слушателям моей лекции в Перми.

Вы говорите об исторических процессах в обществе или об исторических процессах в искусстве?

— Главное заблуждение по поводу современного искусства заключается в том, что его пытаются оценивать эстетически. Отсюда возникают казусы и непонимание, когда на выставку современного искусства приходит чиновник (или любой так называемый «обычный человек», формулировка, которую так любят ненавистники искусства), указывает на арт-объект и говорит: «Что это? И я так смогу». Эту реакцию можно было услышать на выставках ещё во времена Матисса и Пикассо. Дело в том, что современное искусство (contemporary art) состоит на сто процентов из социальной материи. Это социальный жест, он даёт в качестве побочных эффектов эстетические впечатления, но не они главные в произведении современного искусства. Поэтому многие творения, которые называют современным искусством, на самом деле таковым не являются. Они относятся к модернистскому искусству. Люсьен Фрейд, Фрэнсис Бэкон, Виктор Пивоваров — эти художники почти гении, боги, на которых я молюсь, но они не современные художники. А вот Дэмьен Хёрст — современный художник. Хотя его акулы в формалине и бриллиантовые черепа выглядят невероятно. В каком-то смысле они красивы, поэтому миллионеры их и покупают. Но на самом деле в произведениях Хёрста жест другой — социальный.

Я считаю основной своей задачей именной с этой позиции говорить о современном искусстве: показать его социокультурные аспекты и исторический контекст — не окружение произведения искусства, а то поле, в котором оно работает, то, из чего оно состоит.

Лекция посвящена теории современного искусства или конкретным работам?

— Это ни в коем случае не теоретическая академическая лекция. Я привожу несколько ярких примеров сопоставления объектов современного искусства и модернистских произведений, чтобы показать различия между ними. Интересно обсудить приёмы, которые были второстепенны для искусства, когда оно ещё не было современным, и которые стали принципиальны в искусстве современном, начиная с концептуализма.

А истории, связанные с именем Дягилева, найдут отражение в вашем рассказе?

— Я могу упоминать имя Дягилева как пример великого антрепренёра, коллекционера, провозвестника contemporary art в определённом смысле. Я касался этой темы пару лет назад, сочинив эссе на эту тему о великом французском галеристе Поле Дюран-Рюэле. Именно он изобрёл импрессионистов и всю жизнь положил на то, чтобы поддерживать художников этого направления. Кроме того, Рюэль-Дюран изобрёл почти все способы, которые до сих пор используют современные галеристы: каталоги, авторские выставки, тематические экспозиции, коммерческие ходы по продвижению работ художников и так далее. В каком-то смысле именно Дягилев и Рюэль-Дюран были начинателями современного искусства, потому что их жесты были социальными. Они продвигали искусство в обществе, используя экономические, политические и другие рычаги.

В статье «Интеллигенция и революция — и Мединский» вы сформулировали некоторые явления, которым Пермь может быть яркой живой иллюстрацией. Вы объясняете, почему авангардные проекты становятся «болевой точкой нынешней российской власти». Прозвучат ли в вашей лекции темы, отражающие нынешнюю ситуацию в культурной политике?

— Министр культуры Мединский — один из моих любимых персонажей, хотя стараюсь о политике не писать. Долгое время я был политическим журналистом, и это в прошлом. В определённом смысле Владимир Мединский — выдающийся персонаж, потому что в чистом виде воплотил своей деятельностью множество постсоветских тенденций. Например, странное представление Мединского о себе как «настоящем историке» или полное отсутствие рефлексии по поводу собственных слов и поступков характерны для многих людей постсоветского времени. А мне как историку интересно наблюдать и анализировать феномены постсоветской эпохи. И его пример удивительный, концентрированный.

В Перми, думаю, есть подобные явления. Я знаком с эпопеей, связанной с деятельностью Марата Гельмана. По моему мнению, это была характерная для постсоветской России и московского мышления попытка модернизировать из столицы отдельно взятый провинциальный регион, пересадив туда современное искусство... как бы квадратно-гнездовым способом. Но я уверен, что пермская реальность гораздо интереснее моих представлений.

На Дягилевском фестивале, по замыслу организаторов, можно увидеть и услышать выдающиеся произведения искусства современности. Одна из ваших книг посвящена теме «рождения современности». Можно ли объективно наблюдать этот процесс, находясь внутри него?

— Наблюдать, как рождается современность, можно. Однако существует чисто лингвистическое заблуждение. В русском языке есть только одно слово «современность». В английском языке их два — contemporary и modern. Отсюда происходит некоторая путаница смыслов. Когда я использую слово «современность» в отношении истории, имею в виду то, что по-английски звучит как modern times или modernity. Это довольно ограниченный исторический термин. Но это не касается словосочетания «современное искусство», такая уж путаница терминологическая сложилась, ничего не поделаешь.

Рождение современности, говоря академическим языком, — это рождение модерности. Так называют эпоху, которая считается современной, но её отношение к сегодняшнему моменту весьма спорно. Это эпоха крупной индустрии, урбанизации. В искусстве ей способствует художественный и литературный модернизм. Слово modernité придумал (по разным версиям) то ли Теофиль Готье, то ли Шатобриан. И не случайно человеком, который стал активно использовать этот термин для описания современной ему эпохи, был Шарль Бодлер. Всё это я подробно описываю в книге «Modernité в избранных сюжетах», которая вышла в прошлом году.

Рождение современности для меня отражено в шерлокиане. И этой теме посвящена другая моя книжка (менее академического толка) «Шерлок Холмс и рождение современности». Холмс действует в условиях становления современного мира. Это условия большого города с характерными ему чертами: крупная промышленность, лондонское метро, империализм, национализм, финансовые аферы, борьба женщин за свои права, регулярная работа мощной полиции и многое другое, чего в первой половине XIX века не было. В своей книге я анализирую, как черты реальности того времени попадают на страницы холмсианы, определяя сюжет. И сам жанр детектива — это жанр, рождённый современностью.

Когда мы применяем слово «современный» к нашему времени, моменту сегодня, то речь может идти о модерне. Когда же мы говорим о современном искусстве, мы не имеем в виду модернизм. Отсюда и попытки определить современный мир как постмодерн. Contemporary — это то, что происходит сегодня и формально отличается от современности конца XIX — первой половины XX века. Я пытаюсь понять, в каком мире мы живём сейчас. Кончилась ли та современность, рождение которой определили Бодлер, Конан Дойль и другие мыслители прошлого века? Мы живём в том же самом мире, или наш мир уже другой? Отсюда и вопрос, как мы смотрим на исторический период конца XIX — первой половины XX века — со стороны или изнутри? И это очень серьёзный вопрос. Для меня это самый важный вопрос.

За последние 10-15 лет в России и вообще в мире мы столкнулись с всплеском многих вещей, которые, казалось, давно ушли в прошлое. Национализм, расизм, религиозный фанатизм и так далее. Недалёкие публицисты бросились тут же писать «о возвращении в средневековье». Никакого отношения к средневековью эти явления не имеют. Все эти вещи возникли в означенный период. Нам важно подумать: совершили ли мы переход к новой модели мира, и она не удалась, поэтому мы вновь оказались в модерности? Либо никакого перехода не было и мы продолжали жить в той исторической эпохе? Так что это не праздные вещи. И это имеет прямое отношение к искусству, к литературе. Потому что, конечно, ключевым искусством эпохи модерна был модернизм.

Почему это важный вопрос — понять, в какую эпоху ты живёшь?

— Наблюдая за судьбой модернизма в сегодняшнем мире, пытаясь её понять, можно вытащить на свет многие наши представления об истории и о том, в каком вообще мире мы живём. Если Пруст, Кафка, Джойс, Генри Миллер, Андрей Белый — всё это закончилось и имеет к нам отношение такое же, как великие Тургенев, Достоевский, Флобер, то сейчас у нас другой мир. В таком случае модернизм в прошлом.

А если мы видим, что это всё-таки искусство нашего мира, то мы всё ещё остаёмся в эпохе Пруста, Кафки, Андрея Белого и так далее. Вот таким странным образом эти титаны модернизма, многие из которых были суперэстетами, оказались связаны с нашей повседневной реальностью. И это отражается в нынешней российской культурной политике, между прочим. Власти делают вид, что никакого модернизма не было. То есть он был, но хорошо бы его в музей сдать и продавать иностранцам. Это говорит о страхе модернизма.

Вариант психологической защиты?

— Та же ситуация в современной литературе. Когда ты пишешь прозу и делаешь вид, что ни Джойса, ни Белого, ни Леона Богданова не было, что можно кропать романы в стиле якобы «психологического реализма», — значит, ты боишься. То, что ты трус, — твоё личное дело, но вот исторический контекст и причины, почему ты боишься, — вот это очень интересно.

А что такого страшного в модернизме?

— Модернизм начался с утверждения, что искусство, которое было до этого, кончилось. И это утверждение было правильным. Просто слово «кончилось» понимается как «выключилось». Мой любимый пример. Было искусство раннего модернизма и импрессионизма. Импрессионистов ругали за то, что они не умеют рисовать. Потом начался постимпрессионизм, кубизм, другие течения в живописи. Но при этом и сегодня пишутся миллионы картин в духе импрессионистов и постимпрессионистов. Если вы придёте на какое-то туристическое место в Париже или Праге, вы увидите, что основная живопись, которая там продаётся, именно такая. То есть физически старое искусство не кончилось. И если вы посмотрите на большинство произведений искусства, которым переполнены русские галереи сегодня, так называемая реалистическая живопись, то это старое искусство, оно продолжается. С другой стороны, старое искусство кончилось, потому что оно абсолютно уже не имеет никакого внутреннего именно художественного смысла.

Модернизма боятся те, кто, условно говоря, рисуют «красивые» импрессионистические пейзажи на пражском Карловом мосту и продают туристам. Рисуют-то они сегодня, но это не отражает современный мир. Если ты серьёзный художник или писатель, или музыкант, ты должен быть честен перед собой и делать то искусство, которое соответствует ситуации здесь и сейчас, как ты её представляешь и видишь. Артюр Рембо говорил, что искусство может быть либо современным, либо никаким. Вот это и есть современное искусство.

Как в таком случае объяснить поворот в культурной политике к традициям?

— Политическое лукавство нынешней власти заключается в том, что о традиционности вспомнили после попыток изобрести собственную идеологию. Но идеология работает с образами будущего и только будущего. Без образа будущего, который можно предложить обществу, идеологии не бывает. Какой образ будущего может предложить власть? Смешно даже думать об этом. Поэтому стали играть с идеей традиционности.

Любой антрополог или историк вам скажет, что почти все «традиции» изобретены в эпоху модерности. Есть знаменитый сборник, вышедший в 1978 году в Британии, «Изобретение традиций» (под редакцией знаменитого историка Хобсбаума) и множество других работ, посвящено данной теме. Почти всё, что считается традиционным сегодня, начиная от простых вещей, — вещи эпохи индустриального мира и массового общества. Пицца как традиционная итальянская еда (хотя это почти чисто американское изобретение). Японские суши. Шотландский килт (во многом английское изобретение конца XVIII-XIX века). Многие как бы «традиционные» религиозные движения. Всё это было изобретено в эпоху модерности. И апелляция к этим явлениям выдаёт желание — вот где мы хотим быть! Это трусость жить в сегодняшнем мире, прикрываясь мифами, называемыми традицией.

Знаете знаменитую историю, как славянофил Константин Аксаков, который упрекал русских, что те ходят в «немецком платье», вышел прогуляться по Москве в традиционном русском наряде? Его приняли за персиянина.

Считать, что есть какие-то «вечные традиции» в русском обществе, означает думать, будто у русского общества нет истории, лишать его настоящей истории. Которая вся есть изменение. Но это отдельная тема.

Потому что история — это изменения, а не застывший конгломерат событий?

— Те, кто настаивает на «вечных традициях», могут почитать современных историков и исторических и социальных антропологов, в представлении которых это — типично неоколониалистский подход. Такое отношение унижает народ, чьи традиции называются «вечными», неизменными. Потому что каждому историческому периоду характерны свои обычаи, идеи, ритуалы, своя культура.

А как всё-таки преодолеть страх модерности и попасть в современность?

— Для этого нужно желание, воля. Настаиваю на этом: нужна воля быть современным и нести ответственность за это. Скажем, у Китая есть воля быть современным. Результаты налицо. К примеру, присутствие Китая в современной Африке уже во многом сильнее, чем присутствие Соединённых Штатов или Европы. Я говорю об экономическом, социальном, политическом, инвестиционном влиянии. Можно по-разному к этому относиться, но в том, что делает Китай, можно заметить современное мышление.

Возвращаясь к искусству, кого из известных художников вы считаете современными?

— Я не очень хорошо знаю русскую сцену, поскольку живу не в России и редко бываю на выставках в российских городах. Но то, что Пётр Павленский — выдающийся современный художник, могу сказать с уверенностью. Его последняя акция — классический пример современного искусства, как бы странно это ни звучало для многих. Потому что она представляет собой социальный жест, обращённый к обществу. Этот жест имеет мощную этическую составляющую. Вторичный эффект — эстетический: это и красиво.

Среди западных художников всё, что создано, начиная с 1960-х годов, считается современным искусством. Энди Уорхол, Джейк и Чинос Чепмены, другие из группы «Молодые Британские Художники», Трейси Эмин. Если говорить о чуть более старшем поколении художников, британцы Гилберт и Джордж, например.

Интересный вопрос, который я пока не решил, — художники, чьё творчество нельзя отнести определённо только к модерну или только к современному искусству. Имею в виду замечательного немецкого художника Нео Рауха и всю лейпцигскую школу живописи. Или моего приятеля чеха Хынека Мартинца. Работы этих художников производят прежде всего эстетическое впечатление. Мне кажется, для того чтобы думать, неочевидные примеры интереснее, чем очевидные.