«Я сделал птенца и отнёс его в лес». Творчество, потери и обретения художника Александра Кошелева

Правильные вещи и неправильный мир

Александр Кошелев отучился в художке, но не стал заниматься академической живописью, а получил два дизайнерских образования, со временем поняв, что эта профессия — не самый подходящий выбор для эмоциональных людей. В поисках новых форм он на долгое время увлёкся плакатом: это было удачное время с точки зрения карьеры и пополнения портфолио, потому что за этим решением последовали выигранные конкурсы, выставки и акции:

«Я работал через юмор, — вспоминает Александр, — выбирая лёгкие и зачастую просветительские темы. Например, серия „Чем Ещё?“ о русских изобретателях, которая много раз выставлялась и была переведена на французский. Мне было очень приятно, что серия „Глобальная Пермь“, которую мы придумали с Петей Стабровским, получила много наград и попала в топ-100 лучшего русского дизайна по мнению авторитетного для нас, молодых дизайнеров, питерского журнала КАК».

Однажды, на всероссийском конкурсе социальной рекламы «Новый взгляд» в Москве, он даже занял первые три места в разных номинациях, да ещё и получил спецприз.

«В тот период, — говорит Александр, — я „испытывал только хорошие эмоции“, говоря „неправильному“ миру о „правильных“ вещах. Одновременно всё сложное и нежелательное вытеснялось куда-то внутрь, а когда там закончилось место, вырвалось наружу. Борьба с реальностью исчерпала себя, и мне потребовался ёмкий и экстренный способ выражения всего, что накопилось».

Для начала Кошелев отказался от привычных средств и начал уходить в лес, используя в качестве материала не заготовленные краски, бумагу и карандаши, а всё, что находил по дороге: смолу, известняк, уголь, металл, землю и тому подобное. Он писал на рельсах и ящиках для рассады, царапал на деревьях, бил стёкла, топил и сжигал предметы. Сперва он работал с текстом, а затем к нему добавились образы и объекты. Среди этих образов тогда выделился один персонаж, некая абстрактная творческая личность:

«Поначалу это был типичный художник с мольбертом и палитрой, которого я помещал в разные обстоятельства, чаще всего сюрреалистические: он сталкивался необъяснимыми явлениями, всплесками, сияниями и бесформенными облаками каких-то субстанций, суть которых сам ещё не мог понять. Творческий процесс шёл интуитивно, без боязни сделать что-то вторичное и бессмысленное: я делал, ни на кого не оглядываясь. Творческая задача была одна: обнаруживать эмоции и придавать им форму».

Эта задача и стала лейтмотивом «лирического концептуализма» — направления, которое Александр придумал в 2017 году.

«Лирический концептуализм»

Сперва Кошелев обратил внимание на то, что концептуализм очень близок к дизайну: автор как будто придумывает игру и правила к ней, не объясняя их целиком, а лишь давая подсказки. Александр хотел, чтобы эта игра была строгой, но наполненной живыми эмоциями, поэтому он и назвал свой подход «лирическим». К настоящему времени художник не отказался от этого подхода, но и универсальным его назвать нельзя:

«Я то использую его, то нет — просто экспериментирую, как лучше: сейчас же тренд на стирание границ стилей и жанров. С одной стороны, мне важно куда-то себя определить, присвоить какой-то тэг. С другой стороны, мне надоели умники, которые что-то там слышали про Пивоварова, Московский романтический концептуализм и поверхностно заявляют „Ой, ну это было уже, всё придумано, и Гройс про это написал“».

Упомянутые умники так допекли Кошелева, что он даже сохранил себе выдержку из той самой статьи Гройса, чтобы ради интереса узнать, что же там написано про концептуализм, романтику, и есть ли там слово «лирический». Как оказалось (впрочем, довольно предсказуемо), там было написано совсем о другом.

«Я придумал этот термин, не зная о существовании Московских романтиков, даже не знал о Кабакове, — рассказывает художник. — Я изобрел в чём-то похожий велосипед, но в другое время и в других условиях, да и едет он в абсолютно своём направлении».

Термин родился в тот момент, когда Кошелев готовился к первой персональной выставке в Доме Грузчика — к выставке, от которой он ничего не ждал, но которая принесла ему настоящий успех и после которой он стал называть себя художником. К ней надо было написать анонс, чтобы хоть как-то объяснить зрителю, что его ждёт: так и родился никем не занятый термин, а затем и название выставки — «Художник и обстоятельства». Её центром стала инсталляция «Реконструкция личного пространства художника» — фрагмент комнаты с рукотворными предметами вроде бутерброда из фанеры, ржавой кружки без дна или палитры с нарисованными на ней красками.

Все эти предметы символизировали клише, с которыми обыватель ассоциирует художника. Кошелеву не хватило времени только на вязанный лиловый берет и мольберт, но всю мебель — стол, табурет и тумбу — он выстрогал сам. Ещё в инсталляции была закрытая аптечка, лужа крови на полу и длинная рука с порезами:

«Это были отголоски реального инцидента, когда я в приступе гнева разбил кулаком стеклянный стол и пошёл зимней ночью в травмпункт, чувствуя, как по пути варежка заполнялась кровью. Когда я создавал эту работу, я не сильно об этом думал, всё это как-то само отпечаталось. Тогда, кстати, в моей жизни было много селф-харма, крови и порезов, которые постепенно уходили по мере того, как я занимался искусством».

Птенец и яйцо

Чтобы ещё лучше понять природу эмоций и их взаимоотношения с искусством, Кошелев обратился к психологии и выбрал гештальт-подход, который, по его словам, не лезет в необъяснимые дебри бессознательного и делает ставку на распознавание эмоций. Этот подход стал для него откровением, но в качестве побочного эффекта Александр «нахватался всяких словечек» типа «идентичность», «вытесненное» и «интроект», которые использовал в названиях работ. Одной из таких работ стало «Зарождение идентичности», а предваряла её близкая по духу работа «Птенец»:

«Я сделал птенца и отнёс его в лес. Это был образ прерываемой привязанности, попытка ослабить контроль и предоставить что-то ценное независящим от меня событиям — по сути, эксперимент над собой. Когда художник делает работу, он привязывается к ней. Думаю, мало кто из художников всерьёз просто так выбрасывает работы, а если и так, то, значит, они не имеют ценности. Так вот, пока я делал птенца, я очень к нему привык. Я долго над ним работал, а он был из такого материала, что почти сразу нагревается в руках и сохраняет это тепло. Этого тёплого птенца я отнёс в лес, не догадываясь о том, что там с ним может произойти. Закончилось лето, осень, началась зима, а я ходил и периодически и проверял, как там этот птенец без меня. Вот такое странное занятие».

Если «Птенец» был актом разрыва со своими привычками, привязанностями и каким-то устоявшимся мировоззрением, то «Зарождение идентичности» было рождением нового. Кошелев сделал стеклянный куб, в который поместил светящееся красное яйцо из мыла, а установить работу ему помог художник Пётр Стабровский, с которым они нередко делали проекты вместе. Среди прочего Александр вспоминает историю с сожжённой собакой:

«Когда-то у меня была свадьба, и мы сделали для неё огромного пса. А когда я развёлся, мы этого пса сожгли, наблюдая за этим ужасом распада, тления и затухания. Честно говоря, этот развод и был причиной многих вырвавшихся тогда эмоций. Я не сильно люблю об этом говорить публично, потому что эта деликатная тема, да и моей девушке будет не сильно приятно, что я постоянно об этом вспоминаю. Но это было, и это на меня повлияло».

Именно искусство в итоге помогло ему справиться с самим собой, не бухать, покончить с селф-хармом и преодолеть кризис. Радикальная перемена в жизни стала для него потерей ориентиров и в первую очередь потерей самого себя — как таковой развод Кошелев, используя одно из излюбленных слов, называет «потерей идентичности». И работа со светящимся красным яйцом была именно о ней: что-то должно было родиться, этому надо было помочь вырасти, для этого предназначался защитный барьер в виде стекла. И оно выросло. Внутри стекла, по соседству с мыльным яйцом и в нём самом поселились жуки и мухи, а зимой росла трава. Художник документировал развитие этой инсталляции как некий научный эксперимент, который удивлял и поражал его самого. Но однажды её кто-то сломал:

«Я не жду многого от людей, которые случайно нашли в лесу арт-объект, — признаётся Александр, — и не задаюсь вопросом „нахрена было ломать“, поэтому, когда закончилась зима, я воссоздал эту инсталляцию в более надёжном и недоступном для „ценителей прекрасного“ месте».

Новую инсталляцию он назвал «Возрождением идентичности». Эксперимент с ней длится уже третий год.

Романтика памяти

Ещё одной важной привычкой Кошелева ещё со школьных времён было ведение дневников в картинках. В его архиве эти дневники соседствуют с другими вещами, так или иначе сохраняющих в себе память о прошлом: среди них есть коробочки с разной мелочью типа старинных гвоздей, таблеток из психлечебницы, сделанного отцом игрального кубика, выбитого «по укурке» переднего зуба, различных подаренных ребёнком штуковин и прочего:

«Всё это какие-то памятные вещи из детства и личной жизни, которая, наконец, наладилась. Я редко говорю об этом теперь в работах, потому что она так прекрасна, что я делюсь этим только с близкими, иногда сохраняя какие-нибудь стекляшки, досочки и спичечные коробки из путешествий. Для меня сохранение памяти — это, прежде всего, возможность обращаться к своему собственному опыту в нужной ситуации. Вот наступил экстренный момент, а когда в жизни уже было что-то подобное, и я об этом помню — можно не стрессовать хотя бы потому, что я подобный момент смог пережить. Одним словом, моя память — это подстраховка.

Но в этом есть и романтика. Недавно мы с девушкой купили квартиру, и нам достался целый музейный фонд. Хозяйке было более ста лет, она давно умерла, а внутри всё осталось в таком виде, как будто сейчас 60-й год. Помимо раритетных магнитофонов, игрушек и выкроек там остался какой-то дух времени, Я ностальгирую по времени, в котором я не жил. Современность — всё, что происходит сейчас в стране, то, как в бездну катится Пермь и её городская среда — это, пожалуй, основная причина боли, которую я испытываю сегодня».

С этой болью он тоже справляется с помощью искусства, которое становится для него отдушиной — именно в нём Александр реализует своё разочарование городской средой, идиотскими законами и поведением властей. Такие работы, как «Грусть» и «Гнетущие мысли о Родине» он создал для того, чтобы перевести дух и не зацикливаться на унынии. А за ними последовала важная и во многом поворотная работа под названием «Лирический концептуалист».

Однажды дедушка Кошелева принёс ему бюст Ленина весом в 25 килограмм, который до этого 15 лет стоял на дачном чердаке. Работа с таким необычным материалом вполне укладывалась в концепцию лирического концептуализма — он в принципе предполагает работу с найденными, а не заготовленными материалами. Вот и бюст Ленина попал в их число: Александр расписывал его всё лето, а с наступлением осени повёз бюст на тачке, чтобы где-нибудь на природе поставить его на гимнастический круг, крутить и снимать видео. Таким образом он отработал новый творческий подход: не борьбу с реальностью, не капитуляцию, а её творческое переосмысление. Кошелев покрыл своей символикой, образами и смыслами то, что до его вмешательства уже и так имело много смысла. Он подчёркивает, что при этом не сломал бюст Ленина и не надругался над ним. С бюстом произошло нечто более существенное: он остался цел, но при этом оказался «освоен».

Вирус отчаяния

«Острые предметы», представленные на выставке в ЦГК, стали последней на сегодняшний день работой Кошелева. Правда, с темой переживания боли, заявленной в качестве основной в проекте, ему не очень хотелось работать:

«Моя жизнь более-менее наладилась, она полна любви, классных проектов, какой-то мучительно приобретённой уверенности в себе. А болеть мне не хотелось, но пришлось. Я не могу делать работы об эмоциях, не испытывая их. Боль — это вообще не эмоция, а, как говорит психология, просто до такой степени сильное переживание, что его нельзя распознать.

Но так получилось, что назревал, а потом начался карантин. Обстановка накалялась, люди становились злыми, раздражёнными, разобщёнными и нападали друг на друга, срывались, в том числе и на мне. О том, как в очередной раз проявила себя власть, я говорить не хочу, все это видели и добавить к этому нечего. На всё это я отреагировал этой работой. Это какой-то реальный вирус отчаяния, страха и безысходности, который легко поймать, живя в нашей стране».

Кошелев словил этот вирус, а в дополнение к нему словил ОРВИ. Он приходил в ЦГК с температурой, ломал и зря переводил материал, так что в итоге работа родилась во вполне реальных муках и стала самой большой из всех, когда-либо сделанных. Причём сделанных спонтанно, без плана и эскизов — хотя дизайнерское начало, требующее расчётов и соблюдения композиции, всё же брало над художником верх, и работу несколько раз проходилось переделывать. В итоге он изобразил довольно универсальные символы вроде осколков бутылок, гвоздей, пилы и огня. Но дело было не столько в самих символах, сколько в их сочетании и общем посыле:

«Всё-таки, — резюмирует художник, — посыл был в том, что всё болело и боролось, и в итоге победило и выздоровело. Как бы банально это ни звучало».

***

Читайте также:

«Чем больше в себе копаешься, тем больше понимаешь, что ты так себе». Художник Александр Кошелев и подсознание

Работа с болью: ЦГК приглашает на виртуальную выставку, посвящённую травматическому опыту